IKARIE XB-1

IKARIE XB-1

Checoslovaquia. 1963. 88 min. B/N

Dirección: JINDŘICH POLÁK. Guion: Jindřich Polák, Pavel Juráček. Música: Zdeněk Liška. Fotografía: Jan Kališ, Saša Rašilov. Intérpretes: Zdenek Stepánek, Frantisek Smolík, Dana Medrická, Irena Kacírková, Radovan Lukavský, Otto Lackovic, Miroslav Machácek, Jirí Vrstála, Rudolf Deyl.

 «Los años pasarán y a los niños se les enseñará que fuimos los primeros del universo en buscar vida en los planetas de Alpha Centauri»

Antes de Solaris (1972), de A. Tarkovsky, y de 2001: Una Odisea del Espacio (1968), de S. Kubrick, existe Ikarie XB-1, una de las películas, además de poco conocida, más importantes e influyentes de la ciencia ficción. Ganadora del Gran Premio (Asteroide de Oro) del Festival de Trieste de 1963 (ex-aequo con el cortometraje La Jetée, de Chris Marker), alabada por personalidades como Umberto Eco y pronto con estatus de pieza de culto, esta cinta dirigida por el entonces joven y prometedor Jindřich Polák en plena explosión de la Nueva Ola de cine checoslovaco es un perfecto paradigma de la ciencia ficción contemporánea y una de las pioneras del género en su vertiente reflexiva y filosófica, más centrada en planteamientos humanistas y trascendentales y muy diferente a las películas que se hacían al otro lado del Telón de Acero y, especialmente, en Estados Unidos, donde poseían un tono más bien pueril y daban preponderancia a las aventuras y la acción, a menudo con inclusión de soterrados mensajes anticomunistas.

Ikarie XB-1 adapta libremente la novela corta «La nube de Magallanes» (1955), de Stanislaw Lem. Este escritor polaco, cuyo nombre nos remite, inconscientemente, a Tarkovsky –quien más tarde adaptaría «Solaris»–, fue uno de los pocos autores de ciencia ficción tolerados dentro del Bloque del Este, que despreciaba los relatos fantásticos y futuristas, tan alejados de las reglas impuestas por el realismo socialista. La historia del filme se ubica en el año 2163 a bordo de la nave espacial Ikarie XB-1, la cual ha sido enviada a un misterioso «Planeta Blanco», que orbita alrededor de la constelación Alpha Centauri, en busca de nuevas formas de vida. Si bien la nave viaja a una velocidad cercana a la de la luz y el trayecto dura unos veintiocho meses para los astronautas, debido a los efectos de la relatividad, cuando la misión llegue a su destino en la Tierra ya habrán pasado quince años. Durante el largo y tedioso viaje, la tripulación, formada por cuarenta científicos de todos los países y de diferentes razas, edades y costumbres, deberá aprender a colaborar y convivir en armonía, así como afrontar los distintos riesgos que se le presentan, entre ellos el encuentro con una nave espacial abandonada del siglo XX, la inestabilidad mental de uno de los pasajeros y la aparición de síntomas causados por una «estrella negra» que emite una radiación mortal.

Para el mercado estadounidense y occidental, Ikarie XB-1 fue editada y distribuida por la popular American International Pictures, estudio que, lamentablemente, como hacía de forma habitual, introdujo numerosos cambios que terminaron por desnaturalizar el filme de Polák y hacer de él algo diferente. Además de cambiar el título a Voyage to the End of the Universe y anglofonizar los créditos (por ejemplo, el director Jindřich Polák se convierte en Jack Pollack), la AIP cortó salvajemente doce minutos de metraje, modificó parte del guion y, lo más grave, creó un final estúpido que nada tenía que ver con el original, haciéndonos creer, con insertos de tomas aéreas de la zona sur de Manhattan y la Estatua de la Libertad en los últimos segundos, que el destino de la nave, por «sorpresa», no es el «Planeta Blanco», sino la misma Tierra, rebautizada como el «Planeta Verde». En la versión original vemos como, tras despejarse unas nubes, una civilización inteligente espera a la tripulación. Buena nota del final alternativo tomarían los guionistas de El Planeta de los Simios, realizada por Franklin J. Schaffner en 1968. Por fortuna, Ikarie XB-1, vista en escasas ocasiones tal y como fue concebida de inicio, fue maravillosamente restaurada en el año 2016 por la National Film Archive (NFA) del Hungarian Film Lab de Budapest, presentándose en el Festival de Cannes y otros certámenes.

En la versión checoslovaca, Ikarie XB-1 es un fascinante relato de luctuosa cadencia, asfixiante en su acto final, que radiografía a la perfección la microcomunidad que sea crea en la nave y hace una descripción minuciosa de sus habitantes y los pequeños rituales sociales que los caracterizan. Ikarie XB-1 es rara y resulta extraña si la comparamos con la ciencia ficción contemporánea de Hollywood. La manera de concebir el género, la intriga, el clima y el ritmo, son distintos. Lo importante no son los monstruos ni las invasiones extraterrestres, sino la exploración del espacio y la pretensión de ampliar la frontera del conocimiento y de lo conocido desde una doble perspectiva: hacia el pasado –la Tierra como algo «lejano» y sombrío– y hacia el futuro, pero un futuro que se vislumbra no extraordinario o en términos meramente fantásticos y sí con inquietud y de un modo realista (hay encuentros en un gimnasio, una fiesta donde se baila un twist). Punteada de momentos nihilistas (en la primera secuencia, un astronauta asegura que la Tierra nunca ha existido), la cinta reflexiona sobre el funcionamiento social, la soledad, las incertidumbres del porvenir, el sentido de la existencia y la inteligencia artificial, además de plantear paradojas espacio-temporales y otras cuestiones científicas. El detonante, en cualquier caso, es un mal del cosmos, algo que éste induce sobre los personajes, pero lo que les pasa a éstos no tiene que ver tanto con el exterior como con su interior.

El nombre de la nave, Ikarie, tiene su origen en Icaria, la pequeña isla del Mar Egeo que tomó su nombre de Ícaro, el hijo de Dédalo, y también conocida como la «isla roja» debido a su tradición revolucionaria y de resistencia frente al invasor. La película fue realizada en el marco de la Guerra Fría y es un homenaje del Partido Comunista de Checoslovaquia, que financió el proyecto con un presupuesto elevado, a uno de los primeros hitos soviéticos de la Era Espacial: en 1961, el cosmonauta Yuri Gagarin se convirtió en el primer ser humano en salir al espacio exterior. Pese a ello, el filme fue realizado con libertad creativa y, en general, es apolítico, lo que no obsta a que se muestren las maldades e inmoralidades del capitalismo, en concreto en una contundente y desoladora secuencia: cuando los astronautas encuentran una nave abandonada de 1987 llena de armas nucleares y con todos sus tripulantes, vestidos con smoking y rodeados de dinero, joyas, cigarros y botellas de alcohol, muertos. «Hemos descubierto el siglo XX», dice uno de ellos. En ese sentido, la búsqueda por la colonia humana de un nuevo planeta o de una nueva raza podría servir como alegoría de la búsqueda de un nuevo modelo social, sin ricos ni jerarquías (si es que la humanidad aún puede escapar a su terrible destino). Ikarie XB-1, con un reparto actoral coral, también potencia la idea de «grupo» por encima de lo individual o de la figura de un héroe.

En Checoslovaquia, a principios de los años sesenta, no disponían de referentes claros en materia de ciencia ficción. El guion –inspirado en la novela de Stanislaw Lem– contó con la pluma del reputado Pavel Juráček (Daisies, The End of August at the Hotel Ozone), quien inteligente y próspero en ideas y temas abarcados logra apartar el relato de una hipotética gelidez intelectual, a lo que contribuye el impresionante diseño de producción y una narrativa visualmente fantasmagórica y hermosa, construida, paradójicamente, a partir de la parquedad expositiva. Para el diseño del vestuario y de los decorados de la nave se contrató al pintor y escenógrafo Zdenek Seydl, y para el de las armas a Josef Istler, pintor clave del surrealismo checoslovaco. Aunque con una evidente personalidad propia, Ikarie XB-1 recoge, inevitablemente, aspectos de películas estadounidenses de ciencia ficción, sobre todo de Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), del que adopta el enfoque adulto, el diseño del robot Robby y una innovadora banda sonora de apuntes electrónicos compuesta por Zdeněk Liška, colaborador habitual del cineasta de animación Jan Švankmajer. Por contra, anticipa elementos después vistos en 2001: Una Odisea del Espacio (1968), de Stanley Kubrick, como son la importancia del lenguaje no narrativo (los descansos, por ejemplo), los pasillos hexagonales, los trajes espaciales y las videollamadas, e incluso en Solaris, Star Trek y Alien, el Octavo Pasajero.

Con todo, esta fascinante y claustrofóbica odisea espacial de recovecos metafísicos que es Ikarie XB-1, de Jindřich Polák, se erige, indiscutiblemente, no sólo en faro para algunos de los clásicos posteriores de la ciencia ficción, sino en uno de los mejores y, actualmente, más reconocidos filmes del género, tanto del Bloque socialista, como de la historia del cine.

TOP 30 Películas basadas en asesinos en serie

«Dígame, cuando me hayan decapitado ¿podré oír siquiera un momento el ruido de mi propia sangre saliendo del cuello?…
Sería el mayor placer, para terminar todos mis placeres»

Última frase de Peter Kürten antes de morir

 1. M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF (M)
Fritz Lang (ALE, 1931)

Asesino real: Peter Kürten, «El vampiro de Düsseldorf». 9 asesinatos y 7 tentativas entre 1925 y 1930

2. LA NOCHE DEL CAZADOR (The Night of the Hunter)
Charles Laughton (EEUU, 1955)

Harry F. Powers. De 5 a 7 asesinatos entre 1927 y 1931

19. EL DIABLO ATACA DE NOCHE (Nachts, wenn der Teufel kam)
Robert Siodmak (RFA, 1957)

Bruno Lüdke, «El asesino de Köpenick» o «El Bruto». De 51 a 86 asesinatos entre 1928 y 1943

20. MEMORIES OF MURDER (CRÓNICA DE UN ASESINO EN SERIE) (Salinui Chueok)
Bong Joon-ho (KOR, 2003)

Lee Chun-jae, «El asesino de Hwaseong». 14 asesinatos entre 1986 y 1994

22. EL ASESINO DE DÜSSELDORF (Le Vampire de Düsseldorf)
Robert Hossein (FRA/ESP/ITA, 1965)

Peter Kürten, «El vampiro de Düsseldorf​». 9 asesinatos y 7 tentativas entre 1925 y 1930

MIEL

Bal 

Turquía, Alemania, 2010. 100 min. C

Dirección: SEMIH KAPLANOGLU. Guión: Semih Kaplanoglu. Fotografía: Baris Ozbicer. Intérpretes: Bora Altas, Erdal Besikçioglu, Tülin Özen, Alev Uçarer, Ayse Altay, Özkan Akcay, Selami Gökce, Kamil Yilmaz.

«La noche pasada tuve un sueño precioso. Tu padre, tú y yo íbamos a colocar los colmenas. Abajo en el arroyo. En el sitio donde solemos colocar los colmenas. Entonces vi una flor. Me agaché a cogerla. La guardé en mi bolsa para plantarla en casa. Cuando volvimos a casa, esas flores estaban por todos lados. En la cocina, el dormitorio…»

La madre a Yusuf

En Miel, del director turco Semih Kaplanoglu (Esmirna, 1963), nos encontramos con la vida contemplada desde la mirada inocente y escrutadora de un niño, que ante un mundo nuevo descubre tanto sus deseos como sus temores y asperezas. Un tema ya manido en el séptimo arte (imposible no pensar en Ana y Apu) que, gracias a la mirada pura, transparente y sincera del cineasta que mira al niño mirando, convierte la película, felizmente, en una pieza hermosa, meditativa y de valor ético y espiritual. Miel fue galardonada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 2010, premiándose una propuesta diferente o, como dijo el Presidente del Jurado, Werner Herzog, al salir de la proyección, una apuesta valiente y bella. Kaplanoglu, de gran reputación en su país natal, completa una trilogía cuyos títulos recorren las contradicciones del pueblo turco y profundizan en las esencias de una vida rural que nos conectan con un mundo interior dejado de lado en pos de la modernidad.

Las tres películas, en parte autobiográficas y con el sello de la melancolía como nexo de unión, se centran en el proceso de desarrollo y ensanchamiento espiritual del poeta Yusuf, el personaje central, aunque lo hacen de forma cronológicamente inversa. En la primera, Huevo (2007), tiene cerca de cuarenta años, en la segunda, Leche (2008), está al final de la adolescencia y en Miel (2010), la mejor y más conmovedora de las tres, es un niño de apenas siete años (excelentemente encarnado por Bora Altas, a quien el director encontró montando en bicicleta cuando buscaba localizaciones). En contra de lo que sería de suponer, el autor aconseja encarecidamente que su trilogía se visione en el orden en que fueron rodadas las películas: desde la madurez, cuando Yusuf decide regresar a su pueblo tras haber vivido en Estambul durante dos décadas, hasta la infancia en Miel, filme que, según Semih Kaplanoglu, puede entenderse como un largo flashback que surge de Huevo. Este orden nos posibilitaría, además, apreciar mejor su evolución artística.

Miel fue rodada en la zona oriental del Mar Negro, al norte de Turquía, una región montañosa, verde y húmeda aún a salvo de la acción del hombre. Es en este lugar remoto donde el realizador trata de hallar el alma de la película, especialmente del bosque, un bosque poblado de árboles milenarios y casi mágico en el que se manifiesta la fragilidad y el desamparo del ser humano: «Todos somos pequeños en un mundo muy grande. Ya no digamos de niños», dice Kaplanoglu. El argumento es sencillo. Yusuf (nombre coránico del profeta José), acaba de empezar el colegio y vive con su padre, Yakup (nombre coránico del profeta Jacob, también el padre de José), un modesto apicultor, y su madre, Zehra, que se muestra más distante. Yusuf padece tartamudez (aunque cuando está sólo es capaz de leer frases con absoluta soltura) y disfruta ayudando a su padre en la crianza y el cuidado de las abejas (la miel negra curativa de las abejas de esa zona, exclusiva de Anatolia, está considerada una de las mejores del mundo). Un día, sin embargo, las abejas desaparecen misteriosamente, poniendo en peligro el sustento de la familia.

La película trata sobre la importancia de la comunicación no verbal y el despertar intuitivo de un niño fascinado por la belleza del entorno que le rodea, más allá de las apariencias. A la vez, ahonda en la bonita relación susurrada existente entre él y su padre, quien le nombra y enseña las cosas del mundo y cuya presencia retroalimenta. En palabras del director: «La infancia de Yusuf es la infancia de un poeta, siempre mirando, sorprendiéndose, buscando… Y eso se da en todas películas que le he dedicado. Mucha gente pierde de mayor la capacidad de sorprenderse. No es así con los poetas, los artistas, los músicos… Los corazones de los artistas no envejecen«. Miel, con ecos del Erice de El Espíritu de la Colmena y de las escenas del colegio del Kiarostami de ¿Dónde está la Casa de mi Amigo? (en realidad, de todo el cine iraní), reivindica un cine capaz de inducirnos a la vida contemplativa a partir de elementos mínimos, un cine conectado con la Madre Naturaleza, decididamente espiritual y de inspiración sufí. No en vano, Miel también recibió el Premio del Jurado Ecuménico del Festival del Berlín al ser reconocida como la película que mejor reflejaba la esperanza y la espiritualidad que muchas personas en el mundo, aún sin decirlo, anhelan.

Como Tarkovsky, Tarr, Erice, Guerín o Bartas, partidario del cine poético y de que la realidad puede no estar hecha de planteamiento, nudo y desenlace (de hecho, fue tras ver El Espejo cuando Kaplanoglu decidió encaminar sus pasos fílmicos hacia este tipo de cine), su tranquila manera filmar le permite hacer tomas largas que transmiten la sensación del paso del tiempo. Kaplanoglu, con un control absoluto del producto que nos ofrece (produce, dirige, guioniza y edita) y un acabado artístico admirable, no utiliza banda sonora ni otros artificios, no enfatiza el drama y explora la musicalidad del sonido ambiental (viento, lluvia, el crujir de las ramas, los animales salvajes), el gesto corporal, la nobleza de las cosas sencillas y el amor al aroma de tierra mojada. Miel rezuma poesía y sabe extraer sensibilidad y belleza de sus imágenes, en gran medida gracias al empleo de la luz natural y la magnífica fotografía de Baris Ozbicer, de tonos vermeerianos en los interiores y que nos muestra una Turquía desconocida anclada en sus costumbres.

Una película melosa y tierna como la miel, hecha de silencios y que emplea la simbología para explicar el misterio de la vida y como una estrategia narrativa cuya finalidad es eminentemente pedagógica. El director, comprometido con una visión cuasirreligiosa y oriental del cine y el arte, encuadra su obra dentro de lo que denomina «realismo espiritual», ya que, según él, «los artistas deben ocuparse de las cosas del alma, porque en la realidad material, tan presente en la vida moderna, no hay ningún valor». Y es que Semih Kaplanoglu, para quien «realizar una película es como rezar», busca mostrar una aventura interior, algo que acontece en las profundidades del individuo y acaba transformándolo. Sus filmaciones son como imágenes cinematográficas de los siguientes versos del poeta sufí Yunus Emre (1238-1321), su poeta favorito: «Hay un yo en mí / más allá de mí». O como estos otros, también de Yunus Emre: «Faltan palabras para describir mi luna / mas los amantes la conocen. / Faltan palabras para explicar mi pena / mas los amantes lo saben».

«Dos derviches se reencontraron tras un largo tiempo. Se sentaron juntos, permaneciendo en silencio un buen rato. Más tarde se despidieron, tras fundirse en un abrazo. Uno de ellos le dijo al otro: “¡Qué bella charla!”»

Anécdota sufí, en la que queda de manifiesto que los designios de la vida son incomprensibles y no se pueden llegar a comprender mediante palabras

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Théophile Gautier. La Novela de la Momia, 1858

FOLLIA OMICIDA

Follia Omicida-Murder Obsession

Italia, Francia, 1981. 92 min. C

Director: RICCARDO FREDA. Guión: Antonio Cesare Corti, Fabio Piccioni, Riccardo Freda, Simon Mizrahi. Música: Franco Mannino. Fotografía: Cristiano Pogany. Intérpretes: Stefano Patrizi, Anita Strindberg, Martine Brochard, Henri Garcin, Laura Gemser, John Richardson, Silvia Dionisio, Fabrizzio Moronni.

«Durante siglos, teólogos, filósofos e incluso poetas han rebuscado en el Universo pruebas de la existencia del Diablo,
pero les hubiera sido suficiente con mirar el fondo de su alma»

Hieronimous A. Steinback, filósofo de ficción del siglo XVII, al principio de la película

En Follia Omicida, su inesperada última película (de un total de cuarenta y tres), el maestro Riccardo Freda (1909-1999), ya septuagenario y tras casi diez años de inactividad, se reencuentra con todo ese mundo de terror y angustia que había creado años ha en I Vampiri (1957), pero  especialmente con la atmósfera de L’orribile Segreto del Dr. Hichcock (1962) y Lo Spettro (1963). Una atmósfera característica del gótico italiano de su década dorada que Freda entendió negra y claustrofóbica, aquí revisada en clave moderna y de giallo o whodunit con implicaciones fantásticas y terroríficas. La antigua villa es el típico lugar-cerrado del thriller de Freda, habitado por personajes-símbolos predestinados a un final fatal. La historia, ambientada en Inglaterra pero rodada en el área de Roma (entre Parco della Mola di Oriolo y Palazzo Borghese en Artena), presenta a Michael Stanford (Stefano Patrizi), un joven actor que regresa a la decadente mansión familiar varios años después de la muerte de su padre (también Stefano Patrizi) para reencontrase con su madre, Glenda (Anita Strindberg), quien vive en la casa junto a su mayordomo, Oliver (John Richardson), dos personajes, éstos últimos, sombríos y que parecen dominados por fuerzas ocultas. A Michael le acompañan su novia Deborah (Silvia Dionisio) y la amiga de ésta, Beryl (Laura Gemser), ambas actrices, y el realizador de su último filme, Hans (Henri Garcin), y su ayudante, Shirley (Martin Brochard).

Follia Omicida trata sobre la personalidad distorsionada de los dos protagonistas principales, madre e hijo, y la morbosa, casi incentuosa, relación entre ellos. Mientras, los demás personajes interpretan el papel de víctimas o testigos. Una intriga emergente de satanismo, fantasmas del pasado, atroces sentimientos de culpa, complejos de Edipo y traumas de infancia (el arrastrado por Michael, presunto homicida de su padre siendo niño), vistos como encarnaciones de un mal absoluto y delirante y simbolizados en la figura del misterioso asesino. Aquí, como en no pocos gialli, el asesino-demiurgo mata movido por un sentimiento de amor loco y retorcido, y en nombre de este amor se sacrifican todos aquellos que pueden, de alguna manera, arruinar la unión renacida entre madre e hijo. Cabe señalar, en este sentido, cómo los escenas de los asesinatos se exhiben con crueldad y decididamente sangrientas (apuñalamientos, hachazos, decapitaciones con una motosierra), y cómo Freda las resuelve con solvencia y destreza, a pesar de estar su cine alejado de los efectos del splatter. Una pasión desatada y malsana que, como sucedía con el Mario Bava de Bahía de Sangre, ofrece una visión trágica de la condición humana.

Si la dimensión de thriller y la psicopatología homicida se traducen con eficacia, también se insertan en la historia fuertes componentes de terror, como la memorable secuencia de la pesadilla de Deborah, que incluye cámaras subterráneas, babeantes rostros putrefactos, rituales macabro-satánicos y hasta una araña gigante, y que prosigue cuando la mujer despierta. Es así como Freda advierte que la verdadera pesadilla es la realidad, el lugar de donde brotan todas las alucinaciones y las perversiones humanas –incluido el asesinato–. Después de todo, Freda, pesimista y amargo, ha destinado a menudo a los personajes de sus filmes a repetir sus propias faltas o crímenes, sin posibilidad alguna de expiación o salvación. Y es que, para él, el horror y lo monstruoso residen únicamente en la mente humana, hasta el punto de insuflar vida a los sueños más espantosos. No es casualidad que Follia Omicida, que utiliza música de Bach y Liszt, acabe con la lastimosa y perturbadora imagen de la madre con su hijo moribundo en brazos, finalmente reunidos para siempre, en una suerte de pietà pervertida y blasfema en un entorno demoníaco.

Freda prescinde casi del argumento para sublimar lo gótico a través de la pura fantasmagoría. Para ello se apoya en una atmósfera melancólica y de erotismo mórbido, en el surrealismo áspero y en un gusto por lo bizarro que, por momentos, parece situarlo más cerca de Renato Polselli que de su amigo Mario Bava. La fotografía de Cristiano Pogany, en colores saturados y con predominio del rojo y el azul, contribuye a crear un clima envolvente y de cualidades pictóricas que remite a Argento (en especial a Inferno) y a Bava. El sentido de decadencia que se extrae de Follia Omicida y la sensación de un mundo que estaba extinguiéndose para dar paso a otro más incierto y no entendido por los Grandes Maestros del género, también se percibe en el elenco actoral, el cual incorpora, en el último papel de su carrera, a la espléndida sueca Anita Strindberg –una de las musas del giallo, con participaciones en filmes como La Cola del Escorpión, Una Lagartija con Piel del Mujer, Vicios Prohibidos y ¿Quién la ha Visto Morir?–. A ella se unen Laura Gemser –que acababa de completar su ciclo de Emmanuelle Negra–, Martin Brochard, John Richardson –el acompañante de Barbara Steele en La Máscara del Demonio y un rostro habitual del péplum y el spaguetti western– y Stefano Patrizi –siempre un actor de segunda fila–.

Es cierto que a Follia Omicida–Murder Obsession se le nota la falta de medios y tiene efectos especiales granguiñolescos –obra de Sergio Angeloni y su auxiliar Sergio Stivaletti– y una trama algo confusa y de giros inverosímiles. No obstante, merece, en su apariencia de película antigua y polvorienta, un espacio señalado dentro del fantaterror italiano, principalmente por ser una anomalía tardía y poseer todo aquello que caracterizaba al cine de Bava, Margueriti y el mismo Freda, sólo que ahora en la década de los ochenta y en feliz combinación con las más recalcitrantes hechuras del giallo (asesino con guantes negros, diversidad de sospechosos, sucesión de muertes brutales). Con todo, podemos considerar a Follia Omicida como una obra a contracorriente que se erige, ciertamente, en triple y hermoso canto de cisne: de una época, de un autor y de un género, el giallo, que ya por entonces era casi historia tras su sobreexplotación durante el primer lustro de los setenta (aunque aún faltaba por aparecer –un año después– Tenebre, de Dario Argento).

«He escrito más de una vez qué se entiende por horror. No tiene nada que ver con la representación objetiva de cualquier monstruo. El verdadero horror está arraigado en nuestro interior desde el nacimiento. Se trata de un terror atávico que probablemente se remonta al principio de los tiempos, cuando el hombre estaba dentro de una cueva. Lo primero fue el miedo a las tinieblas… ¡a la oscuridad! Este es el verdadero terror, esa angustia hasta entonces reprimida que el terror desencadena. Los inevitables condimentos de este efecto –por ejemplo, el entorno externo de una tormenta–, son transitorios, pero desatan el horror en toda su violencia»

Riccardo Freda

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«Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos, el que inventó un nuevo lenguaje, fiel a la naturaleza de la película, ya que captura la vida como un reflejo, la vida como un sueño […] Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños. Él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también el más solícito, de los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua»

Ingmar Bergman

Por orden cronológico

1. TIERRA (Zemlya)
Aleksandr Dovzhenko (URSS, 1930)

2. L’ATALANTE
Jean Vigo (FRA, 1934)

3. DIARIO DE UN CURA RURAL (Journal d’un Curé de Campagne)
Robert Bresson (FRA, 1951)

4. ORDET (LA PALABRA) (Ordet)
Carl Theodor Dreyer (DIN, 1955)

5. NAZARÍN
Luis Buñuel (MEX, 1959)

6. LA AVENTURA (L’avventura)
Michelangelo Antonioni (ITA/FRA, 1960)

7. UNA FUENTE PARA EL SEDIENTO (Rodnik dlya Zhazhdushchikh)
Yuri Ilyenko (URSS, 1965)

8. PERSONA
Ingmar Bergman (SUE, 1966)

9. EL VALLE DE LAS ABEJAS (Údolí Vcel)
František Vláčil (CHE, 1968)

10. EL COLOR DE LA GRANADA (Sayat Nova)
Sergei Parajanov (URSS, 1969)

11. LA ESTRUCTURA DE CRISTAL (Struktura Krysztalu)
Krzysztof Zanussi (POL, 1969)

12. AGNUS DEI (Égi Bárány)
Miklós Jancsó (HUN, 1971)

13. ESPEJISMO
Armando Robles Godoy (PER, 1972)

14. EL ESPÍRITU DE LA COLMENA
Víctor Erice (ESP, 1973)

15. INDECISIÓN (Duvidha)
Mani Kaul (IND, 1973)

16. ERIZO EN LA NIEBLA (Yozhik v Tumane)
Yuriy Norshteyn (URSS, 1975). Animación. Cortometraje

17. CORAZÓN DE CRISTAL (Herz aus Glas)
Werner Herzog (RFA, 1976)

18. GOLDEN SEETA (Kanchana Sita)
Govindan Aravindan (IND, 1977)

19. LA ASCENSIÓN (Voskhozhdeniye)
Larisa Shepitko (URSS, 1977)

20. VEREDAS
João César Monteiro (POR, 1978)

21. LA VOZ SOLITARIA DEL HOMBRE (Odinokiy Golos Cheloveka)
Aleksandr Sokurov (URSS, 1978/1987)

22. EL CUENTO DE LOS CUENTOS (Skazka Skazok)
Yuriy Norshteyn (URSS, 1979). Animación. Cortometraje

23. ANA
Margarida Cordeiro & António Reis (POR, 1982). Docuficción

24. ADIÓS A MATIORA (Proshchanie)
Elem Klimov (URSS, 1983)

25. MASACRE: VEN Y MIRA (Idi i Smotri)
Elem Klimov (URSS, 1985)

26. CARTAS DE UN HOMBRE MUERTO (Pisma Myortvogo Cheloveka)  
Konstantin Lopushansky (URSS, 1986)

27. MORNING PATROL (Proini Peripolos)
Nikos Nikolaidis (GRE, 1987)

28. EL ELEMENTO DEL CRIMEN (Forbrydelsens Element)
Lars von Trier (DIN, 1987)

29. KOMITAS (TV)
Don Askarian (ARM, 1989)

30. POMEGRANATE AND CANE (Nar-o-nay)
Saeed Ebrahimifar (IRA, 1989)

31. UOVA DI GAROFANO
Silvano Agosti (ITA, 1991)

32. LA FRONTERA
Ricardo Larraín (CHL/ESP, 1991)

33. LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA (Podwójne Życie Weroniki)
Krzysztof Kieslowski (POL/FRA, 1991)

34. THEIR STORY (Tahader Katha)
 Buddhadeb Dasgupta (IND, 1992)

35. AVETIK
Don Askarian (ARM, 1992)

36. EL SUEÑO DE ARIZONA (Arizona Dream)
Emir Kusturika (EEUU/FRA, 1992)

37. PALMS (Ladoni)
Artour Aristakisian (RUS/MDA, 1994). Documental

38. FE
Kanji Nakajima (JAP, 1994)

39. ROSA MAGNÉTICA (Memorîzu: Kanojo no Omoide)
Kōji Morimoto (JAP, 1995). Animación. Mediometraje

40. LA MIRADA DE ULISES (To Vlemma tou Odyssea)
Theo Angelopoulos (GRE/FRA/ITA/ALE, 1995)

41. FEW OF US
Sharunas Bartas (LIT/POR/FRA/ALE, 1996)

42. EL PUEBLO (KASABA) (Kasaba)
Nuri Bilge Ceylan (TUR, 1997)

43. MADRE E HIJO (Mat i Syn)
Aleksandr Sokurov (RUS/ALE, 1997)

44. EL SABOR DE LAS CEREZAS (Ta’m e Guilass)
Abbas Kiarostami (IRA, 1997)

45. ARMONÍAS DE WERCKMEISTER (Werckmeister Harmóniák)
Béla Tarr & Ágnes Hranitzky (HUN/ALE/ITA/FRA, 2000)

46. JAPÓN
Carlos Reygadas (MEX/ESP, 2002)

47. AL PRIMO SOFFIO DI VENTO
Franco Piavoli (ITA, 2002)

48. FRÁGIL COMO O MUNDO
Rita Azevedo Gomez (POR, 2002)

49. LEJANO (Uzak)
Nuri Bilge Ceylan (TUR, 2002)

50. EL REGRESO (Vozvrashchenie)
Andrei Zvyagintsev (RUS, 2003)

51. EL INTRUSO (L’Intrus)
Claire Denis (FRA, 2004)

52. THE ROUGH RIVER, THE PLACID SEA (Burnaja reka, bezmiateznoje more)
Marat Sarulu (KAZ, 2005)

53. EL FARO (Mayak)
Mariya Saakyan (RUS, 2006)

54. LA ISLA (aka EXORCISMO) (Ostrov)
Pavel Lungin (RUS, 2006)

55. EL DESTIERRO (Izgnanie)
Andrei Zvyagintsev (RUS, 2007)

56. MOON
Duncan Jones (GB, 2009)

57. MIEL (Bal)
Semih Kaplanoglu (TUR/ALE, 2010)

58. EL ÁRBOL DE LA VIDA (The Tree of Life)
Terrence Malick (EEUU, 2011)

59. COSTA DA MORTE
Lois Patiño (ESP, 2013). Documental

60. FROM WHAT IS BEFORE (Mula sa kung ano ang noon)
Lav Diaz (PHL, 2014)

61. EL CARTERO DE LAS NOCHES BLANCAS (Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna)
Andrei Konchalovsky (RUS, 2014)

62. KAILI BLUES (Lu bian ye can)
Bi Gan (CHI, 2015)

63. LA TIERRA Y LA SOMBRA
César Augusto Acevedo (COL/FRA/HOL/CHL/BRA, 2015)

64. BEHEMOTH (Bei xi mo shou)
Zhao Liang (CHI, 2015). Documental

65. JONAKI
Aditya Vikram Sengupta (IND/FRA/SGP, 2018)

Mención extra: LA METAMORFOSIS DE LOS PÁJAROS (A Metamorfose dos Pássaros)
Catarina Vasconcelos (POR, 2020). Docuficción

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«La cuestión de la relación entre cine y pintura es muy importante. Si existe un arte fundamental de la perfección es la pintura. En efecto, la primera señal del acercamiento de una imagen al nivel del arte se produce si en ella hay una base, un indicio pictórico. Hasta el presente, la pintura lleva esta impronta, la escultura… La foto, menos. Y si el cineasta moderno se apoya sobre la tradición que existe en la pintura, si eso se produce, si se comprueba que eso es posible, existe la posibilidad de crear nuevas obras de arte»

(Aleksandr Sokurov)

Por orden cronológico: de 1990 a 2019

133. Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa, 1990)

Trigal con cuervos (Campo de trigo con cuervos) (Vincent van Gogh, 1890)

134. Los sueños de Akira Kurosawa (Akira Kurosawa, 1990)

Puente de Langlois con lavanderas (Vincent van Gogh, 1888)

135. Mi Idaho privado (Gus Van Sant, 1991)

Pietà (William-Adolphe Boguereau, 1876)

136. El piano (Jane Campion, 1993)

At the Piano (James McNeill Whistler, 1959)

137. Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994)

El mundo de Christina (Andrew Wyeth, 1948)

138. Dellamorte dellamore (Michele Soavi, 1994)

La isla de los muertos II (Arnold Böcklin, 1880)

139. Sátántangó (Béla Tarr, 1994)

Tres figuras cerca de un canal con molino de viento (Vincent van Vogh, 1883)

140. Sátántangó (Béla Tarr, 1994)

Chica en la cocina (Anna Ancher, 1886)

141. Madre e hijo (Aleksandr Sokurov, 1997)

El monje a la orilla del mar (Caspar David Friedrich, 1808-1810)

142. El final de la violencia (Wim Wenders, 1997)

Nighthawks (Edward Hopper, 1942)

143. La pianista (Michael Haneke, 2001)

Habitación (Vilhelm Hammershøi, 1890)

144. La joven de la perla (Peter Webber, 2003)

Mujer con aguamanil (Johannes Vermeer, 1662-1665)

145. La joven de la perla (Peter Webber, 2003)

El concierto (Johannes Vermeer, 1664)

146. El regreso (Andrei Zvyagintsev, 2003)

Lamentación sobre Cristo muerto (Andrea Mantegna, 1480)

147. Une histoire vertébrale (Jérémy Clapin, 2004). Cortometraje

El cumpleaños (Marc Chagall, 1915)

148. Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson, 2007)

Desnudo masculino sentado al borde del mar (Jean Hippolyte Flandrin, 1836)

149. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín, 2007)

Un bar del Folies-Bergère (Édouard Manet, 1882)

150. Anticristo (Lars von Trier, 2009)

Roots of Entanglement (Esther Sato, 2016)

Nixen an der Waldquelle (Moritz von Schwind, 1847)

151. El caballo de Turín (Béla Tarr, 2011)

Los comedores de patatas (Vincent van Gogh, 1885)

Detalle lámpara

152. El caballo de Turín (Béla Tarr, 2011)

Peasant woman (Jozef Israëls, 1824-1911)

153. El caballo de Turín (Béla Tarr, 2011)

De mallejan (Anton Mauve, 1877)

154. Melancolía (Lars von Trier, 2011)

Ofelia (John Everett Millais, 1852)

155. El molino y la cruz (Lech Majewski, 2011)

Camino del monte Calvario (Pieter Brueghel el Viejo, 1564)

156. Amour (Michael Haneke, 2012)

Interior con Ida tocando el piano (Vilhelm Hammershøi, 1910)

157. Shirley: Visiones de una realidad (Gustav Deutsch, 2013)

Habitación en Nueva York (Edward Hopper, 1932)

158. Mr. Turner (Mike Leigh, 2014)

El temerario remolcado a dique seco (William Turner, 1839)

159. La muerte de Luis XIV (Albert Serra, 2016)

Doña Isabel la Católica dictando su testamento (Eduardo Rosales, 1864)

160. Historia de una pasión (Terence Davies, 2016)

Las ventanas altas (Vilhelm Hammershøi, 1913)

161. Alien: Covenant (Ridley Scott, 2017)

A Painter’s Hall (Hans Vandekerckhove, 2015)

162. La casa de Jack (Lars von Trier, 2018)

The Barque of Dante (Eugène Delacroix, 1822)

163. El faro (Robert Eggers, 2019)

Hypnose (Sascha Schneider, 1904)

164. Sobre lo infinito (Roy Andersson, 2019)

Sobrevolando la ciudad (Marc Chagall, 1918)

165. Retrato de una mujer en llamas (Céline Sciamma, 2019)

El caminante ante un mar de niebla (Caspar David Friedrich, 1818)

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Me hace falta ocultar en lo más íntimo de mis venas
al Ancestro de la piel de tormenta surcado de
relámpago y de rayos.
Mi animal guardián, tengo que ocultarlo
para que no rompa la cerca de los escándalos.
Él es mi sangre fiel que exige fidelidad
protegiendo mi desnudo orgullo contra
mí mismo y la soberbia de las razas dichosas…

TÓTEM
Léopold Sédar Senghor (1906-2001),
poeta de la Negritud y político Presidente de Senegal

1. LA MOMIA (Al-Mummia)
Shadi Abdel Salam (Egipto, 1969)

2. LA ORACIÓN DEL RUISEÑOR (Doa al Karawan)
Henry Barakat (Egipto, 1959)

3. LOS SILENCIOS DEL PALACIO (Samt el Qusur)
Moufida Tlatli (Túnez, 1994)

4. LA NOIRE DE… (BLACK GIRL)
Ousmane Sembene (Senegal, 1966)

5. YEELEN (LA LUZ)
Souleymane Cissé (Mali, 1987)

6. LA VIDA EN LA TIERRA (La Vie sur Terre)
Abderrahmane Sissako (Mali, 1998)

7. MAHOMA, EL MENSAJERO DE DIOS (Al-risâlah)
Moustapha Akkad (Libia, 1976). Versión árabe

8. TOUKI BOUKI
Djibril Diop Mambéty (Senegal, 1973)

9. SARRAOUNIA
Med Hondo (Burkina Faso, 1986)

10. MUNA MOTO (SOMEBODY ELSE’S CHILD)
Jean-Pierre Dikongue-Pipa (Camerún, 1975)

11. ESTACIÓN CENTRAL DE EL CAIRO (Bab el Hadid)
Youssef Chahine (Egipto, 1958)

12. CRÓNICA DE LOS AÑOS DE FUEGO (Ahdat Sanawovach el-Djamr)
Mohammed Lakhdar-Hamina (Argelia, 1975)

13. SAMBIZANGA
Sarah Maldoror (Angola, 1973)

14. DATE WINE (Arak el-balah)
Radwan El-Kashef (Egipto, 1998)

15. MIRT SOST SHI AMIT (HARVEST: 3.000 YEARS)
Haile Gerima (Etiopía, 1975)

16. LA TIERRA (Al-Ard)
Youssef Chahine (Egipto, 1970)

17. MOSSANE
Safi Faye (Senegal, 1996)

18. CAMPO DE THIAROYE (Camp de Thiaroye)
Ousmane Sembene & Thierno Faty Sow (Senegal, 1988)

19. LA PIRÁMIDE HUMANA (La Pyramide Humaine)
Jean Rouch (Costa de Marfil, 1961). Docuficción

20. HIENAS (Hyènes)
Djibril Diop Mambéty (Senegal, 1992)

21. BOUAMAMA (L’épopée de Cheikh Bouamama)
Benamar Bakhti (Argelia, 1985)

22. SOLEIL Ô
Med Hondo (Mauritania, 1967)

23. MOOLAADÉ (PROTECCIÓN)
Ousmane Sembene (Senegal, 2004)

24. ÁRBOL DE SANGRE (Po di Sangui)
Flora Gomes (Guinea Bissau, 1996)

25. KIT KAT
Daoud Abdel Sayed (Egipto, 1991)

26. LE MIRAGE (Assarab)
Ahmed Bouanani (Marruecos, 1979)

27. HEREMAKONO
Abderrahmane Sissako (Mauritania, 2002)

28. EL PECADO (El Haram)
Henry Barakat (Egipto, 1965)

29. TEZA
Haile Gerima (Etiopía, 2008)

30. HASSAN TERRO
Mohammed Lakhdar-Hamina (Argelia, 1967)

31. EL COLLAR PERDIDO DE LA PALOMA (Tawk al Hamama al Mafkoud)
Nacer Khemir (Túnez, 1991)

32. LOS CABALLOS DE DIOS (Les Chevaux de Dieu)
Nabil Ayouch (Marruecos, 2012)

33. TOULA OU LE GÉNIE DES EAUX
Moustapha Alassane & Anna Soehring (Níger, 1974)

34. THIS IS NOT A BURIAL, IT’S A RESURRECTION
Lemohang Jeremiah Mosese (Lesotho, 2019)

35. XALA
Ousmane Sembene (Senegal, 1975)

36. DARATT (ESTACIÓN SECA)
Mahamat-Saleh Haroun (Chad, 2006)

37. MUERTE NEGRA (Mortu Nega)
Flora Gomes (Guinea Bissau, 1988)

38. YAABA (ABUELA)
Idrissa Ouedraogo (Burkina Faso, 1989)

39. LOS BALIZADORES DEL DESIERTO (El-Haimoune)
Nacer Khemir (Túnez, 1984)

40. TILAÏ (CUESTIÓN DE HONOR)
Idrissa Ouedraogo (Burkina Faso, 1990)

41. CARTA CAMPESINA (LETTRE PAYSANNE) (Kaddu Beykat)
Safi Faye (Senegal, 1976)

42. INSAN (HUMAN BEING)
Ibrahim Shaddad (Sudán, 1994). Cortometraje

43. TIMBUKTU (Le Chagrin des Oiseaux)
Abderrahmane Sissako (Mauritania, 2014)

44. BIT OF FEAR (Shey Min el Khouf)
Hussein Kamal (Egipto, 1969)

45. DEN MUSO (THE YOUNG GIRL)
Souleymane Cissé (Mali, 1975)

46. LA PEQUEÑA VENDEDORA DE SOL (La Petite Vendeuse de Soleil)
Djibril Diop Mambéty (Senegal, 1999). Mediometraje

47. DISTRITO 9 (District 9)
Neill Blomkamp (Sudáfrica, 2009)

48. LA NUIT DE LA VERITÉ
Fanta Régina Nacro (Burkina Faso, 2004)

49. SANKOFA
Haile Gerima (Ghana/Burkina Faso, 1993)

50. NAHLA
Farouk Beloufa (Argelia, 1979)

51. CEDDO
Ousmane Sembene (Senegal, 1977)

52. BAMAKO
Abderrahmane Sissako (Mali, 2006)

53. FVVA: FEMME, VILLA, VOITURE, ARGENT
Moustapha Alassane (Níger, 1972)

54. BOROM SARRET
Ousmane Sembene (Senegal, 1962). Cortometraje

55. WHO KILLED CAPTAIN ALEX?
Nabwana I.G.G. (Uganda, 2010)

Mención extra: OTELO (OTHELLO) (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice)
Orson Welles (Marruecos, 1952)

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PIROSMANI

Pirosmani

URSS, 1969. 81 min. C

Dirección: GIORGI SHENGELAIA. Guión: Erlom Akhvlediani, Giorgi Shengelaia. Música: Nodar Gabunia, Vakhtang Kukhianidze. Fotografía: Konstantin Apryatin, Dudar Margievi, Aleqsandre Rekhviashvili. Intérpretes: Avtandil Varazi, Dodo Abashidze, Givi Aleqsandria, Spartak Bagashvili, Teimuraz Beridze, Kote Daushvili.

 «Tengo otras películas que amo mucho, pero la que es más importante para mí es ‘Pirosmani’. Cuando tocas a ‘Pirosmani’, me tocas a mí.
Expresa la vieja Georgia, no la Georgia de hoy»

(Giorgi Shengelaia)

El director moscovita de origen georgiano Giorgi Shengelaia (1937-2020) vio a algunos de sus contemporáneos sucumbir jóvenes bajo el yugo del sistema del cine soviético en tiempos de Iósif Stalin, cuya política cultural, denominada realismo socialista, marcó un rechazo a las vanguardias y a la libertad creativa en pos de un proyecto artístico unívoco de formas decimonónicas y carácter propagandístico. Pero Giorgi Shengelaia, próximo en espíritu a otros autores como Andrei Tarkovsky y Serguéi Paradzhánov (quien, igual que Shengelaia en 1961, dedicaría un documental a Niko Pirosmani), incluso después de la caída del dictador y su muro censor en 1953, y hasta de la llegada de la Perestroika en 1987, siempre se sintió fuera de sincronía con el mundo del arte moderno que él mismo había ayudado a crear.

La cineasta georgiana Russudan Glurjidze (House of Others, 2016), que durante su etapa estudiantil recibió clases de dirección de cine y guión impartidas por el también profesor Giorgi Shengelaia en la Universidad de Cine y Teatro Shota Rustaveli de Tbilisi, una de las universidades más importantes y antiguas del Cáucaso, recuerda con cariño sus enseñanzas. «En su opinión, los sueños siempre prevalecían sobre la rutina», dice Glurjidze. Aunque conservador con respecto a la tradición y la familia, Shengelaia fue un «rebelde e innovador» que alentó a sus alumnos a experimentar con valentía: «Lo primero que nos enseñó fue pensar sin autocensura, límites y dogmas. En nuestro primer año, apagó el sonido y nos dijo que si no entendía nuestras películas sin diálogo, no eran cine».

El mejor y más conocido filme de los catorce que dirigió (desde 1961 a 2005) el ocasionalmente actor Giorgi Shengelaia es, sin lugar a dudas, Pirosmani (1969). La pieza maestra de su arte, ganadora del premio Hugo de Oro en el Festival de Cine de Chicago del año 1974, es una representación serena, poética e idiosincrática de la vida adulta del gran pintor primitivista de Georgia, Niko Pirosmanashvili, más conocido como Niko Pirosmani, el cual sólo se hizo famoso tras su muerte, pese a que antes ya gozaba de cierta popularidad local (en la película encarnado por el bressoniano actor no profesional Avtandil Varazi, casualmente también pintor en la vida real). Nacido en 1862 en el seno de una familia campesina y de origen humilde en el pueblo de Mirzaani, en la región montañosa de Kakheti, y pronto huérfano, Niko fue un hombre solitario cuya desoladora existencia estuvo marcada por la pobreza, la incomprensión, el talento innato para pintar y una triste historia de amor.

Se sabe que Pirosmani se enamoró instantáneamente de la bailarina francesa Margarita al verla actuar en un restaurante con motivo de su visita a Tbilisi (momento que aparece retratado brevemente en la cinta). Niko vendió inmediatamente todas sus pertenencias, incluida su casa, para comprar todas las flores de la ciudad y enviarlas a Margarita como muestra de su amor. La gente decía que Margarita le dio al artista su primer y último beso. Desafortunadamente, varios días después la bailarina abandonó Georgia acompañada de un admirador rico. A partir de entonces, Pirosmani vivió en una pequeña habitación bajo las escaleras de un edificio ruinoso de Tbilisi. Su única fuente de ingresos, que apenas le alcanzaba para comprar pintura, eran sus cuadros que vendía muy baratos (Niko no creía en su obra pictórica) y los trabajos que realizaba como albañil o pintando las paredes de las tabernas, que a cambio le daban comida y bebida. El georgiano al que nadie enseñó a pintar y nunca supo de su grandeza, acabó muriendo en la más absoluta miseria aquejado de alcoholismo y desnutrición en al año 1918. Actualmente su obra es costosa y conocida en todo el mundo.

Pirosmani no es un biopic convencional ni un encadenamiento lineal o cronológico de acontecimientos, sino que está compuesto por retazos vitales del legendario pintor, momentos éstos que se alternan con otros en los que dos expertos en arte admiran sus cuadros y, en cierto sentido, tratan de recomponer las piezas de su biografía. Shengelaia presenta a Pirosmani como el artista inadaptado y torturado por excelencia de antaño, como un monje llamado a crear y condenado a sufrir a manos de una sociedad banal y pragmática que se burla de él y no es capaz de entender su estilo de vida bohemio, su forma de pintar ajena a los cánones y su nulo interés por el negocio del arte. Fiel a sus principios, el pintor decía: «Seguiré haciendo como hasta ahora: arar y sembrar. Nunca he tenido ni tendré amos. Cuando sentía deseos de pintar, pintaba». Además de enseñar muchas de las pinturas del artista, la película se impregna de su esencia y parece encarnarlas, lo que tiene sentido conociendo que en Georgia el arte es un asunto familiar y que Shengelaia, que no era una excepción, pasó su infancia escudriñando los cuadros de Pirosmani que veía cada vez que visitaba con sus padres la casa de sus amigos intelectuales. Más tarde, estudiando en la escuela de cine VGIK de Moscú con el pionero del montaje Dovzhenko, Shengelaia decidió «encontrar un modo de dar forma a estos recuerdos de la infancia».

La cinta de Shengelaia, pues, se construye a partir de una sucesión de cuadros similares a los que pintaba Pirosmani, cuyo estilo, cercano al arte naif e incardinado en el primitivismo, privilegia las formas sencillas, los motivos folclóricos georgianos y el retrato de gente común y animales. Muchos planos son aquí una reproducción fiel y elaborada de la obra de Pirosmani, y los que no lo son mantienen su composición y tratamiento cromático. Esta puesta en escena marcadamente pictórica y teatralizada destaca por la atención al detalle y la disposición muy pensada de personajes y elementos dentro del marco, los cuales permanecen quietos o se mueven, como la cámara, muy lentamente. Por su parte, la excepcional y apagada fotografía en tonos pastel, unida al magnífico uso de las localizaciones interiores y al aire libre y del vestuario y atuendos típicos, ayudan a reflejar de manera muy hermosa y realista la vida rural y el carácter del pueblo georgiano de principios del siglo XX, dejando traslucir el amor que sentía el director por la tierra de sus orígenes y sus tradiciones, además de por su legado artístico.

Pirosmani muestra sensiblemente un modo diferente de entender el arte, la vida y el mundo a través de la figura del enigmático pintor Niko Pirosmanashvili, un modo de entender que en algunos aspectos se asemeja al pensamiento del propio Giorgi Shengelaia. Una película melancólica y de belleza primitiva, realizada con óptica de autor y en las antípodas de la pretenciosidad, que se vanagloria de ser uno de los tesoros mejor guardados del cine soviético de raíz caucásica y, a la vez, uno de los biopics más extraños y fabulosos del cine universal.

«No puedo entender cómo reaccionarían Sócrates o Platón ante las computadoras»

(Giorgi Shengelaia)

TOP 30 Películas con nombre de hombre

1. DERSU UZALA
Akira Kurosawa (URSS/JAP, 1975)

2. IVÁN EL TERRIBLE. PARTE I (Ivan Groznyy I)
Sergei M. Eisenstein (URSS, 1944)

3. LUIS II DE BAVIERA, EL REY LOCO (Ludwig II)
Luchino Visconti (ITA/FRA/ALE, 1972)

4. ANDREI RUBLEV
Andréi Tarkovski (URSS, 1966)

5. HAMLET (Gamlet)
Grigori Kozintsev (URSS, 1964)

6. FAUSTO (Faust)
F. W. Murnau (ALE, 1926)

7. PLÁCIDO
Luis G. Berlanga (ESP, 1961)

8. UMBERTO D. 
Vittorio De Sica (ITA, 1952)

9. APU SANSAR (EL MUNDO DE APU) (Apur Sansar)
Satyajit Ray (IND, 1959)

10. ALEJANDRO EL GRANDE (ALEJANDRO MAGNO) (O Megalexandros)
Theo Angelopoulos (GRE/ITA/ALE, 1980)

11. EL REY LEAR (Korol Lir)
Grigori Kozintsev & Iosif Shapiro (URSS, 1971)

12. LAWRENCE DE ARABIA (Lawrence of Arabia)
David Lean (GB, 1962)

13. MACARIO
Roberto Gavaldón (MEX, 1960)

14. BARRY LYNDON
Stanley Kubrick (GB, 1975)

15. SALVATORE GIULIANO 
Francesco Rosi (ITA, 1962)

16. KOMITAS (TV)
Don Askarian (ARM, 1989)

17. ALEXANDER NEVSKY (Aleksandr Nevskiy)
Sergei M. Eisenstein (URSS, 1938)

18. ORFEO (Orphée)
Jean Cocteau (FRA, 1950)

19. MARTIN
George A. Romero (EEUU, 1977)

20. OTELO (OTHELLO) (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice)
Orson Welles (MAR/EEUU/ITA/FRA, 1952)

21. AKIRA
Katsuhiro Ôtomo (JAP, 1988). Animación

22. RIKYU
Hiroshi Teshigahara (JAP, 1989)

23. ASHIK-KERIB
Sergei Parajanov & Dodo Abashidze (URSS/GEO, 1988)

24. BARRABÁS (Barabba)
Richard Fleischer (ITA, 1961)

25. MACBETH
Orson Welles (EEUU, 1948)

26. DANTON
Andrzej Wajda (FRA/POL, 1982)

27. TASIO
Montxo Armendáriz (ESP, 1984)

28. LACOMBE LUCIEN
Louis Malle (FRA/ITA/RFA, 1974)

29. ARIEL
Aki Kaurismäki (FIN, 1988)

30. SAMBA TRAORÉ
Idrissa Ouedraogo (BFA/FRA/SUI, 1992)

Mención extra: DJANGO
Sergio Corbucci (ITA/ESP, 1966)

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