DOS MENOS UNO, TRES

La Morte ha Fatto l’Uovo

Italia, Francia, 1968. 86 min. C

Dirección: GIULIO QUESTI. Guión: Franco Arcalli, Giulio Questi. Música: Bruno Maderna. Fotografía: Dario Di Palma. Intérpretes: Gina Lollobrigida, Jean-Louis Trintignant, Ewa Aulin, Jean Sobieski, Renato Romano, Vittorio André, Giulio Donnini, Biagio Pelligra, Cleofe Del Cile.

«Eran los años del boom económico. La industrialización era una marea creciente que arrasó todo, un himno al futuro, un frenético embalaje de productos, sin distinción entre lo animado y lo inanimado. Los productos todavía vivos gritaban de terror y dolor. Las grandes bandadas de pollos eran un símbolo. Cada pollo era un hombre, cada gallina una mujer, cada cerdito un niño. Sobre ellos se construía la riqueza. Y sobre todo triunfaba EL HUEVO, blanco, suave, perfecto, con la vida encerrada dentro. La perversión sexual seguía siendo la única salida posible»

Giulio Questi

Aún considerando Dos Menos Uno, Tres (1968) un ejemplo primerizo del giallo, todavía sin la referencia formal de El Pájaro de las Plumas de Cristal, realizada por Dario Argento dos años más tarde, el filme de Giulio Questi resulta una pieza absolutamente inclasificable que está a medio camino entre los filmes de contestazione italianos, el cine de aire vanguardista tipo Blow-Up y los sofisticados gialli psico-sexy del destajista Umberto Lenzi. El genuino Questi, escritor de cuentos, director de cine, guionista y actor en La Doce Vita, únicamente rodó dos películas más: Oro Maldito (1967), un spaguetti western hiperviolento y delirante, y Arcana (1972), una especie rara y perturbadora de cine social post-neorrealista. En verdad, las cintas del cineasta bergamasco son sólo una excusa para dar rienda suelta a su osada imaginería y arriesgado estilo narrativo, más cercano a la experimentación y al surrealismo que al cine comercial.

Dos Menos Uno, Tres, cuyo título original es La Morte ha Fatto l’Uovo, es un extraño thriller psicológico bañado de erotismo turbio y lleno de intrigas, maquinaciones, falsedades y mentiras. La trama se ubica en una granja de avanzada tecnología en la que intentan crear de forma masiva una raza de pollos mutantes y perfectos, sin cabezas ni plumas, que crecen sin necesidad de alimentarlos y pueden proporcionar pingües beneficios. Esta leve pincelada de ciencia ficción sobre la bioética y la manipulación genética es el pretexto que sirve a Questi para retratar los deseos, frustraciones y perversiones del hombre moderno, arrinconado en una sociedad corrompida y sólo movido por el lucro y la satisfacción personal.

El misterio de Dos Menos Uno, Tres gira alrededor de un inquietante ménage à trois amoroso dentro del ámbito de la clase burguesa. Marco (Jean-Louis Trintignant) es un paranoico hombre de negocios aficionado a los juegos sexuales con prostitutas, al fin y al cabo un títere en manos de su decadente, todopoderosa y posesiva esposa, la empresaria avícola Anna (Gina Lollobrigida). El último vértice del triángulo es la lolitesca Gabrielle (la sueca Ewa Aulin, con sólo dieciocho años en el momento del rodaje), asistente personal de la mujer y, al mismo tiempo, lujuriosa amante de Marco.

Dos Menos Uno, Tres destaca, principalmente, por su atrevido aspecto visual y por sus hechuras insólitas y transgresoras, donde las imágenes casi lisérgicas, la fotografía multicolor de Dario Di Palma y el montaje sincopado y roto, «como un Godard al que se le ha encargado un thriller después de suministrarle LSD» (Craig Ledbetter), se conjugan con la caricatura grotesca de Luis Buñuel y la mera perversión chic. Questi apuesta por una ambientación futurista vintage y una arquitectura fría y minimalista, que junto a la sesentera banda sonora de Bruno Maderna, cacofónica y desconcertante, ayudan a potenciar la perturbadora sensación de extrañeza de la bizarra, hasta en el título, La Morte ha Fatto l’Uovo.

El resultado es uno de los gialli más eclécticos, revolucionarios y curiosos, uno de variante psicoanalítica dentro de cierto contexto político y social y separado de la habitual sanguinolencia, oscuridad y sordidez que el género, ya completamente formado, mostraría años más tarde. La de Questi es definitivamente una película apta para fisgones del cine psicotrónico italiano y, especialmente, del pre-giallo de finales de los sesenta, en cuya categoría entrarían filmes como La Mujer del Lago, Crimen en la Residencia, El Dulce Cuerpo de Deborah, Orgasmo, Así de Dulce, así de Maravillosa o Con el Corazón en la Garganta, la cinta de Tinto Brass filmada en 1967 y cuyas similitudes con Dos Menos Uno, Tres empiezan por el elenco actoral.

«No es necesario ser un cineasta para tener un ojo atento que muestra y revela. La ficción breve nada tiene que ver, aunque eso sí, lo confieso, mis ojos son de alta definición, con muchos píxeles que exaltan los detalles»

Giulio Questi

DJANGO

Django

Italia, España, 1966. 85 min. C

Director: SERGIO CORBUCCI. Guión: Sergio Corbucci, Bruno Corbucci. Música: Luis Enrique Bacalov. Fotografía: Enzo Barboni. Intérpretes: Franco Nero, Loredana Nusciak, José Bódalo, Ángel Álvarez, Gino Pernice, Simón Arriaga, Giovanni Ivan Scratuglia, Remo De Angelis, Rafael Albaicín, José Canalejas, Eduardo Fajardo.

– «¿De cuántos hombres dispones?» –Django.

– «Cuarenta». –Mayor Jackson.

– «Pues la próxima vez trata de venir acompañado de todos ellos». –Django.

Este mítico y fangoso spaguetti western devino, por méritos propios, película de culto y provocó la nada desdeñable cifra de una treintena de secuelas apócrifas, muchas de ellas desconcertantes. Django fue escrita, producida y dirigida por el prolífico y multigenérico Sergio Corbucci, autor de numerosos filmes del Oeste, muchos entre los mejores del género, como Los Compañeros, Salario para Matar, Navajo Joe, Los Despiadados, El Especialista y, sobre todo, la imprescindible El Gran Silencio, cuya insólita particularidad y fascinación, al margen de su aura lúgubre y melancólica, es estar ambientada en impresionantes paisajes nevados, además de contar con las presencias del trágico y mudo Jean-Louis Trintignant y el supervillano Klaus Kinski.

Por medio de Django, y siguiendo en paralelo a Sergio Sollima (El Halcón y la Presa, Cara a Cara, Corre, Cuchillo, Corre) la senda trazada por el gran chef Sergio Leone, el otro Sergio, cuyos primeros eurowesterns tenían un aroma más clásico, al estilo Joaquín L. Romero Marchent y Harald Reinl, pervierte definitivamente los moldes norteamericanos del western tradicional y muestra, con mueca grotesca, un mundo roñoso y sucio habitado por unos personajes cínicos y de implacable ejecutoria. Si Leone había inventado el spaguetti western con Por un Puñado de Dólares, Corbucci lo condujo, dos años más tarde, a una nueva dimensión al llevar al extremo sus códigos estéticos y morales.

El romano Sergio Corbucci, que comenzó haciendo comedias con Totò y peplums de Maciste, exhibe en Django un espectáculo de violencia desbocada y sin cariz ético ni posibilidad de catarsis alguna. Ya desde el inicio de la película, la presencia de la muerte resulta prometedora (el número de sucumbidos llegará a ochenta y uno), algo que no es extraño sabiendo que el ayudante de dirección era el destajista Ruggero Deodato, más tarde conocido por haber realizado Holocausto Caníbal  y otras cintas de naturaleza similar.

Rodado en la provincia de Madrid y en la Reserva natural Tor Caldara (Lavinio, Italia) y prohibido en Inglaterra y otros países por violento, Django es un western de barro y sangre ubicado en un fantasmagórico pueblo fronterizo «donde una palabra es poca y dos son demasiadas» y cuyos habitantes, apenas un puñado de prostitutas, un barman barrigón y un pérfido predicador, están siendo aterrorizados por una banda de encapuchados xenófobos y sudistas comandada por el Mayor Jackson. El guión recupera la estructura básica de la seminal Por un Puñado de Dólares, a su vez inspirada en Yojimbo, de Akira Kurosawa, y cuenta la irrupción en el lugar de un hombre solitario y enigmático que viste un ajado uniforme nordista y arrastra no sólo el recuerdo de la muerte de su mujer sino también un mugriento ataúd donde esconde su infalible y fiel ametralladora, a la que llama Django.

El carismático actor de ojos azules y mirada fría Franco Nero, poco después convertido en un icono del spaguetti western, encarna al sempiterno antihéroe de talante lacónico y eléctrico gatillo, sucedáneo con identidad propia del innominato pistolero del poncho de la Trilogía del Dólar, Clint Eastwood, quien casualmente había rechazado el papel de Django. Django es un hombre atormentado y de credo nihilista que actúa movido tanto por el sentimiento de venganza como por una especie de idealismo desencantado. El sufrimiento y el dolor acompañan su itinerario hasta el duelo final en el cementerio, cuando con las manos destrozadas mata a los últimos asesinos de su esposa mientras se apoya en la lápida de su tumba.

De aires mesiánicos y abundante iconografía cristiana, la película, en la que también proliferan las frases lapidarias y los primeros planos de rostros, se distingue por una fotografía cruda y oscura obra de Enzo Barboni y una concepción visual engullida del feísmo más sórdido y apocalíptico. Django, cuyo nombre es un homenaje al célebre músico de jazz Jean-Baptiste «Django» Reinhardt (quien tenía paralizados dos dedos de una mano), no sería la misma sin la extraordinaria banda sonora compuesta por el gran Luis Enrique Bacalov (ganador de un Oscar con Il Postino) e interpretada por Roberto Fia, o por Rocky Roberts para el mercado de Norteamérica. Con todo, Django es una de las obras imprescindibles y más legendarias del mejor spaguetti western.

Django!

Django, ¿usted siempre ha estado sólo?

Django!

Django, ¿nunca ha amado de nuevo? Su apasionado cariño perdura. La vida debe continuar. Para que no siga lamentándose mientras viva. 

Django!

Django, un nuevo día debes enfrentar.

Django!

Django, su amada se ha ido lejos. Usted una vez la quiso. Ahora la ha perdido. Usted la ha perdido para siempre, Django.

Cuando hay nubes en el cielo, y son de color gris. Usted puede estar triste, pero recuerde que el amor pasará lejos.

Oh Django!

Después de la tormenta, el sol… brillará

Luis E. Bacalov. Django – Opening

ESPEJO, EL

Zerkalo

URSS, 1975. 107 min. C

Director: ANDREI TARKOVSKY. Guión: Andrei Tarkovsky, Alesandr Misharin. Música: Edward Artemyev. Fotografía: Georgi Rerberg. Intérpretes: Margarita Terekhova, Philip Yankovsky, Ignat Daniltsev, Oleg Yankovskiy, Nikolai Grinko, Alla Demidova, Innokenti Smoktunovsky, Anatoly Solonitsyn.

«Muchas gracias por ‘El Espejo’. Así, exactamente así, fue mi niñez… Pero, ¿cómo se ha enterado usted? Un viento idéntico hubo entonces, y una tormenta similar… ‘Galka, echa al gato’ –me grita la abuela… Oscuridad en la habitación… Y también se apagó la lámpara de petróleo, y el alma estaba invadida por la espera de la madre… ¡Qué bien se muestra en su película el despertar de la conciencia del niño! Dios mío, ¡qué verdadero es todo eso!… Realmente no conocemos el rostro de nuestra madre. ¡Y qué sencillo, qué natural! Sabe, cuando en aquella sala oscura miré aquel pedazo de pantalla iluminado por su talento, por primera vez en la vida sentí que no estaba sola»

Carta de una espectadora de Gorki enviada a Tarkovsky tras haber visto El Espejo

Andrei Tarkovsky, también estudiante de música, pintura, escultura y lengua árabe en su juventud, es junto a Serguéi M. Eisenstein el director de cine ruso más importante en tiempos de la URSS. Su visión del séptimo arte y su ralentización bella, reflexiva y filosófica del mismo no admite comparación en la historia del cine. Profundamente humanista, Tarkovsky quería llegar a lo más hondo del espectador, adentrarse en lo más íntimo del individuo en la búsqueda de sí mismo. El Espejo es el paradigma perfecto de ese propósito. Gracias a la espectadora de Gorki y a su bonita explicación en su carta, la obra de Tarkovsky, al que querían convencer de que nadie necesitaba sus filmes, cobraba sentido y le aseguraba en la convicción de que aquél camino que seguía era el verdadero. El Espejo visto como una revelación, como un reflejo al que el público se enfrenta.

Interesado en ir más allá del lenguaje del cine, Tarkovsky desarrolló su conocida teoría «Esculpir en el tiempo», a partir de la cual el cineasta debe esculpir un bloque de tiempo para dejar al descubierto la imagen cinematográfica: «En ‘El Espejo’ se forjaba el mismo tiempo que determina también cada una de las tomas. En esta película hay unos doscientos planos, lo que es muy poco si se tiene en cuenta que una película con esa duración suele tener en torno a los quinientos. Su escaso número determinaba en nuestra película la duración de cada uno de ellos. Pero el corte de los planos en el montaje y su estructura no crea -como se suele pensar- el ritmo de una película. El ritmo de una película surge más bien en analogía con el tiempo que trascurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. Si el montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es más que un medio estilístico. Es más, en la película el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar de los cortes. Este es el transcurso del tiempo fijado ya en el plano. Y precisamente eso es lo que el director tiene que recoger en las partes que tiene ante sí en la mesa de montaje».

El Espejo es la película más autobiográfica y poética de la carrera de Tarkovsky, además de ser la más personal e importante para él, precisamente por ser un homenaje sincero a su familia y hogar en el que el director no pretende mostrar nada, sino más bien provocar sensaciones y hacer que evoquemos nuestra propia vida, que es la de él mismo y la de toda su generación, haciendo la obra profunda y universal. La cinta es como un collage de imágenes en movimiento en el que no hay una linealidad narrativa, sino simplemente retazos de acontecimientos que van componiendo el mundo íntimo del cineasta. Alekséi, alter ego de Tarkovsky, fuera del encuadre pero tangible a través de su voz en off, es un hombre enfermo que, como su padre, se ha tenido que separar de su esposa, Natalia, con la que tiene un hijo: Ignat. La configuración especular del argumento se ve favorecida por la interpretación por una misma actriz, Margarita Terekhova, tanto de la madre de Alekséi (María o Masha) como de la de Ignat (Natalia), y por un mismo actor, Ignat Daniltsev, de los respectivos hijos pequeños.

Cercana a la lógica de los sueños y cargada de simbolismo y mística, El Espejo es un ejercicio catártico construido a través de la memoria y la imagen y donde el pasado dialoga con el presente y los límites se difuminan. Dice Tarkovsky: «Pero ¿qué significa ‘pasado’, cuando para toda persona lo pasado encierra la realidad imperecedera de lo presente, de todo momento que pasa? En cierto sentido, lo pasado es mucho más real, o por lo menos más estable y duradero que lo presente. Lo presente se nos escapa y desaparece, como el agua entre las manos. Su peso material no lo adquiere sino el recuerdo». La película compendia situaciones hirientemente nostálgicas en torno a la infancia, al matrimonio y la presencia de la madre (vista como «creadora»), las cuales se basan más en las emociones que le causaron a Tarkovsky que en una crónica objetiva de hechos: «Yo no quería hablar de mí mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a mis seres queridos, de mis relaciones con ellos. Pero también de mi fracaso hacia ellos y el sentimiento de culpa que por ellos siento». 

Provisto de una sensibilidad artística y espiritual inalcanzable para el resto de cineastas, Tarkovsky maneja la cámara como si fuera un pincel sobre un lienzo, siempre en movimiento, aunque sea muy leve, e intentando englobar los lugares en que se mueven los personajes y los fenómenos naturales: viento, lluvia, corrientes de agua, fuego, niebla. El director utiliza el color para las escenas del presente, el sepia para los acontecimientos del pasado y el blanco y negro para los pensamientos oníricos, incluyendo, además, imágenes de la Guerra Civil española, la II Guerra Mundial y el enfrentamiento entre la URSS y China por la isla de Damanski, lo que concede perspectiva histórica y enmarca los eventos dentro de un determinado contexto sociopolítico. En la película suenan poemas escritos y recitados por el eminente poeta ucraniano Arseni Tarkovsky, padre de Andrei, y fragmentos de música clásica de Bach, Pergolesi y Pucell que se combinan con las cadencias electrónicas de Edward Artemyev, todo lo cual acrecenta la aureola artística del filme, que asimismo incluye referencias pictóricas a Leonardo da Vinci y Pieter Brueghel el Viejo.

Si el de Andrey Tarkovsky podemos describirlo como un cine de texturas, de aura y de sentidos, El Espejo es su más perfecta y evidente plasmación. Más que un filme, el cuarto realizado por el director de Sacrificio es una confesión materna que debía responder a las preguntas del hijo. Un poema visual de arrebatadora belleza gracias al cual podemos ver el alma humana e intentar comprender el gran misterio de la vida.

«Para que una obra espiritual relevante pueda tener sin demora una incidencia amplia y profunda, ha de existir una secreta afinidad, cierta armonía incluso, entre el destino personal de su autor y el destino universal de su generación»

Muerte en Venecia. Thomas Mann

SENDEROS DE GLORIA

Paths of Glory

Estados Unidos, 1957. 86 min. B/N

Director: STANLEY KUBRICK. Guión: Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson (Novela: Humphrey Cobb). Música: Gerald Fried. Fotografía: Georg Krause. Intérpretes: Kirk Douglas, George MacReady, Adolphe Menjou, Ralph Meeker, Wayne Morris, Joe Turkel, Richard Anderson, Timothy Carey, Peter Capell, Susanne Christian, Bert Freed, Emile Meyer.

«Os lo aseguro, buenas y pobres gentes, gilipollas, infelices, baqueteados por la vida, desollados, siempre empapados en sudor, os aviso, cuando a los grandes de este mundo les da por amaros, es que van a convertiros en carne de cañón»

(Louis-Ferdinand Céline. Viaje al Fin de la Noche)

Francia, 1916, I Guerra Mundial. El general Broulard, del Estado Mayor francés, encarga la misión de conquistar una inexpugnable posición alemana en la Colina de las Hormigas (Ant Hill) al general Mireau, quien acepta la orden aun sabiendo que perderá a más de la mitad del regimiento. El elegido para dirigir el ataque suicida es el coronel Dax. La toma de la colina resulta un infierno y el cometido fracasa estrepitosamente. Los supervivientes emprenden la retirada hacia las trincheras. El alto mando militar, irritado por la derrota, convoca un Consejo de Guerra en el que tres infelices soldados rasos elegidos al azar (realmente heroicos) son acusados de cobardía y desobediencia. El coronel Dax participará como su defensor, dándose cuenta que el Consejo es, en verdad, una farsa donde las condenas a muerte son determinadas de antemano.

Si bien el intríngulis sucede en Francia, Stanley Kubrick tuvo que realizar en la campiña alemana, cerca de Múnich, este alegato antimilitarista, dado que las autoridades galas le negaron el permiso de rodaje. Los interiores se filmaron en estudio y ciertas escenas, como las del tribunal militar, en lujosos y límpidos palacios del siglo XVIII. Contando con el soporte económico y moral de Kirk Douglas, el entonces joven director hizo una película con certero compromiso ideológico y poderosas interacciones dramáticas, sobresaliendo las convincentes interpretaciones del trío protagonista: el mismo Kirk Douglas, George MacReady y Adolphe Menjou. El epicentro lo ocupa el imponente Douglas, que encarna al disconforme coronel Dax, estandarte de la honestidad y compasión. MacReady da vida al cínico e insensible Mireau, que ávido de condecoraciones manda a sus hombres a la muerte. No obstante, es el personaje de Menjou, el psicopático general Broulard, el auténtico villano de la función.

Uno de los aspectos que más destacan de Senderos de Gloria, dejando al margen el brillante alegato antibelicista, es el extraordinario uso que Kubrick hace de la cámara, que se muestra omnipresente, no solo como recurso meramente estético sino también como elemento narrativo. Un ejemplo son las sobrecogedoras secuencias de los campos de batalla y las trincheras de guerra, la cuales incluyen un impresionante, celebrado y después muy imitado travelling frontal para cuya realización fue necesario construir las trincheras medio metro más anchas que las auténticas a fin de acomodar los artilugios y el sistema de filmación.

Senderos de Gloria no es cine bélico de intención pacifista. Ideada a contracorriente del común hollywoodense de heroicas hazañas, surge extremadamente sobria y como una valiosa obra de contenido humanista y ético que señala sin paliativos la corrupción, el abuso y los despiadados límites de la jerarquía militar. De mirada fría y distante, a la vez que inteligente y crítica, la película consigue lograr la indignación del público. Pocas veces se ha expuesto en pantalla con tanta crudeza y precisión el lado oscuro de la naturaleza humana en medio de la –absurda– guerra y la tragedia del soldado anónimo, cuya muerte solo sirve para satisfacer la codicia y los privilegios de los superiores.

En su tramo final, el filme alcanza el clímax con una de las secuencias más emocionales de la historia: reunidos en una cantina, un puñado de soldados franceses burlones solo despiertan de su letargo inhumano ante la visión del dolor en el rostro de una prisionera alemana (Susanne Christian, futura esposa de Kubrick), a la que obligan a cantar para divertirles. Su sincera y melancólica actuación sume a los soldados en el silencio, que conmovidos tararean la canción. Dax observa la escena desde afuera y, antes de irse, esboza una sonrisa comprendiendo que en el ejército aún queda espacio para la humanidad, aunque sea muy breve. Cuando a Spielberg le preguntaron cómo definiría el cine, contestó: «No hay nada más maravilloso y perfecto para definir el cine que el final de ‘Senderos de Gloria’, cuando Susanne Christian canta ante los soldados franceses».

Prohibida en muchos países por su mensaje antimilitarista, la obra maestra intemporal de Stanley Kubrick levantó ampollas en Francia, ofendida por la imagen que se daba de su ejército. En el país galo Senderos de Gloria no se pudo ver hasta 1975, once años antes de ser exhibida en España, igualmente censurada por Franco.

Churchill dijo de ella que era la película que se acercaba más que cualquier otra a la atmósfera de la I Guerra Mundial. El filme se basó en la novela homónima de Humphrey Cobb publicada en 1935 e inspirada en un vergonzoso e irracional episodio sucedido el año 1915 en el frente de Sovain durante la Batalla de Verdún, donde tres soldados de la Brigada 119 de infantería del Ejército francés fueron fusilados por insubordinación. Construida sobre un magistral guión escrito por Kubrick en colaboración con Jim Thompson y Calder Willingham, su título y el de la novela está tomado de un poema del inglés Thomas Gray: «No permitáis que la ambición se burle del esfuerzo útil de ellos / De sus sencillas alegrías y oscuro destino / Ni que la grandeza escuche, con desdeñosa sonrisa / los cortos y sencillos hechos de los pobres. / El alarde de la heráldica, la pompa del poder y todo el esplendor, toda la abundancia que da / espera igual que lo hace la hora inevitable. / Los senderos de la gloria no conducen sino a la tumba».

«Coronel Dax, creo que estamos haciendo un buen trabajo en esta guerra, pero tiene que ser consciente de que el Estado Mayor está sujeto a todo tipo de presiones por parte de políticos y diarios. Tal vez el ataque contra el Annio era imposible, tal vez cometimos un error de juicio, aunque es posible que un puñado de valientes lo hubiera conseguido. ¡Quién sabe! En cualquier caso, ¿por qué tenemos que soportar las críticas? Y, además del hecho de que muchos de sus hombres no salieron de sus trincheras, queda la cuestión de la moral de las tropas. Estas ejecuciones serán una tónica para la División. Hay pocas cosas más alentadoras y estimulantes que ver morir a un ser humano. Verá, los soldados son como los niños. Los niños quieren un padre estricto y los soldados quieren disciplina. Y una buena manera de mantener la disciplina es fusilar un hombre de tanto en tanto»

(General Boulard/Adolphe Menjou)

TOP 20 Lucio Fulci

LUCIO FULCI (Roma, Italia, 1927 – 1996)
Terrorista de géneros y poeta de lo abyecto

«El cine lo es todo para mí. Vivo y respiro películas, incluso me las como»

Lucio Fulci

1. EL MÁS ALLÁ
(E tu Vivrai nel Terrore – L’aldilà, 1981)

2. AQUELLA CASA AL LADO DEL CEMENTERIO
(Quella Villa accanto al Cimitero, 1981)

3. ANGUSTIA DE SILENCIO
(Non si Sevizia un Paperino, 1972)

4. UNA LAGARTIJA CON PIEL DE MUJER
(Una Lucertola con la Pelle di Donna, 1971)

5. EL DESCUARTIZADOR DE NUEVA YORK
(Lo Squartatore di New York, 1982)

6. ESTUPRO, LA VERDADERA HISTORIA DE BEATRICE CENCI 
(Beatrice Cenci, 1969)

7. NUEVA YORK BAJO EL TERROR DE LOS ZOMBIES
(Zombi 2, 1979)

8. MIEDO EN LA CIUDAD DE LOS MUERTOS VIVIENTES
(Paura nella Città dei Morti Viventi, 1980)

9. UNA HISTORIA PERVERSA
(Una Sull’Altra, 1969)

10. LAS PISTOLAS CANTARON A MUERTE
(Le Colt Cantarono la Morte e Fu… Tempo di Massacro, 1966)

11. SIETE NOTAS EN NEGRO
(Sette Note in Nero, 1977)

12. LOS CUATRO DEL APOCALIPSIS
(I Quattro dell’Apocalisse, 1975)

13. LA CONQUISTA DE LA TIERRA PERDIDA
(Conquest, 1983)

14. COLMILLO BLANCO
(Zanna Bianca, 1973)

15. LUCA EL CONTRABANDISTA
(Luca il Contrabbandiere, 1980)

16. UN GATO EN EL CEREBRO
(Un Gatto nel Cervello, 1990)

17. VOCES DEL MÁS ALLÁ
(Voci dal Profondo, 1991)

18. LA MIEL DEL DIABLO
(Il Miele del Diavolo, 1986)

19. DANZA MORTAL
(Murderock – Uccide a passo di Danza, 1984)

20. ROMA, AÑO 2072 D.C.: LOS GLADIADORES
(I Guerrieri dell’Anno 2072, 1984)

Mención extra: LA JUEZ Y SU HERÓTICA HERMANA
(La Pretora, 1976)

SEMANA DEL ASESINO, LA

La Semana del Asesino

España, 1972. 90 min. C

Dirección: ELOY DE LA IGLESIA. Guión: Eloy de la Iglesia, Antonio Fos, Robert Oliver. Música: Fernando García Morcillo. Fotografía: Raúl Artigot. Intérpretes: Vicente Parra, Emma Cohen, Eusebio Poncela, Vicky Lagos, Lola Herrera, Ismael Merlo, Ángel Blanco, Charly Bravo, Manuel Clavo, Antonio Corencia.

En los ojos de los muertos brillan dos luces extrañas, igual que dos fuegos fatuos que nos embrujan el alma.
El que una vez las ha visto, ya nunca podrá olvidarlas

Emilio Carrere. La Ronda de los Fantasmas

Durante los años setenta y comienzos de los ochenta las películas del guipuzcoano Eloy Germán de la Iglesia Diéguez (1944-2006) fueron atacadas y minusvaloradas por público y crítica casi por sistema, no viéndose más allá de la provocación, polémica, morbo o sensacionalismo que desprendían. El necesario enfant terrible del cine español fue, sin embargo, un director con una obra personal, coherente y transgresora que tuvo la valentía de vivir y filmar bajo una dictadura fascista siendo comunista y homosexual, circunstancias que reflejó en sus trabajos, a menudo próximos al cine de Pasolini y Fassbinder. «Mi vida y mis películas son las caras de una misma moneda», admitía sin reparo. En los ochenta, junto a José Antonio de la Loma, es el gran abanderado del cine quinqui (Navajeros, Colegas, El Pico). En 1985, retomó el género fantástico con Otra Vuelta de Tuerca, una particular versión de la novela de Henry James.

La Semana del Asesino, realizada en 1972 y quinta película que Eloy de la Iglesia rodó de veintidós en total, fue uno de sus mayores éxitos comerciales y es, probablemente, el título más importante y auténtico del fantaterror español en su vertiente psycho killer castizo junto a Una Vela para el Diablo (Eugenio Martín, 1973) y El Huerto del Francés (Paul Naschy, 1977). En el fondo, es un thriller pasoliano y ácido con mirada de autor capaz de adquirir la categoría de tragedia o crónica negra gracias a la fatalidad y lo escabroso de los acontecimientos. De fuerte componente social y hecho desde las entrañas, su mayor mérito fue hurgar en las miserias de una época, la de los años en los que el franquismo agonizaba, en concreto, en la psicosis del proletariado urbano de extrarradio que subsiste alimentado por la pobreza, la incultura y el miedo.

La Semana del Asesino, siguiendo una estructura marcada por los rótulos que anuncian el día de la semana (de lunes a domingo), relata la conversión accidental de Marcos (magnífico Vicente Parra, aquí también productor), un solitario y taciturno carnicero de poca capacidad expresiva, en un asesino en serie que se ve inmerso en su semana de vértigo con la comisión de seis crímenes (incluyendo el de su novia y hermano, y a partir del segundo con el propósito de evitar ser descubierto por los anteriores). No hay en Marcos, no obstante, una «intencionalidad» en su matanza –como sí la había en las hermanas psicópatas de Una Vela para el Diablo–, sino una especie de defensa primaria y rebelión ante una sociedad clasista, represora y para la que trabaja sin recibir nada a cambio. La película, en paralelo, boceta una relación de amistad espontánea, insinuadamente homosexual, entre el peculiar antihéroe y el joven de buena cuna Néstor (Eusebio Poncela, el yonki del Arrebato de Zulueta), voyeur de los hechos desde su particular ventana indiscreta.

Si en su anterior cinta, El Techo de Cristal (1971), Eloy de la Iglesia ubicaba la escabrosa y pegajosa fantasía lésbica entre Carmen Sevilla y Patty Shepard en un aislado cortijo de la España del sur, en esta ocasión la acción transcurre, principalmente, en una mustia y destartalada casucha de los suburbios periféricos de Madrid, en la que malvive el patético y tembloroso Marcos, ahora también con cadáveres a medio descuartizar y en proceso de descomposición escondidos en una de las habitaciones. La chabola del serial killer, espacio de sórdida austeridad, fue construida especialmente para el rodaje en un paraje que en la actualidad es el final de la calle Arturo Soria de Madrid, limítrofe en el filme a unos bloques modernos, pero impersonales y amenazantes, donde reside el aburguesado y misterioso Néstor (quien tiene un perro que se llama Trotski y dice que, cuando herede, quizás consiga hacer cine).

Conocida internacionalmente con el engañoso título The Cannibal Man, la película es puro terror cotidiano cargado de latente sufrimiento y rozando el esperpento mesetario. Es la visión pesimista de Marcos, un fracasado obrero condenado a una existencia cruel y dominado por la mala suerte y sus instintos abyectos. Provista también de invocaciones a la «lucha de clases», el filme destaca por tener una de la atmósferas más inquietantes y convincentemente malsanas del cine español, conseguida sin alardes y con decorados reales. El impúdico y perturbador Don Eloy emplea una puesta en escena detallista y muestra los crímenes con brutalidad. El clima es áspero y seco, a la vez que sofocante, inherente al drama. De triste violencia moral, el nihilismo resulta atroz, e incluso lógico.

Para Eloy de la Iglesia son los sueños de la razón (dictatorial), la religión (represiva) y la sociedad (aburguesada) los verdaderos creadores de monstruos y psiques trastornadas, idea que no dejó de extrapolar a sus películas. En palabras del autor, La Semana del Asesino «es mi primera película explícitamente ideológica; en las otras podía haber una postura ética o moral, pero aquí hay ya una dimensión política, casi militante». El mejor filme del vasco es uno de los más malditos de su tiempo y, como no podía ser de otra forma, sufrió con saña la censura y mutilación por su contenido violento, sexual y político con más de sesenta cortes, récord absoluto en la historia del cine español, de la cual es una de las grandes olvidadas, arrinconada por su truculencia y dosis de subversión antisistema.

«Hay que decir que el final de la película no es mío, es una imposición de la Censura, e incluso la rodamos meses después, cuando ya había copia estándar. Es estúpido que el personaje, así por las buenas, llame a la policía para entregarse»

Eloy de la Iglesia

ENIGMA DE GASPAR HAUSER, EL

Kaspar Hauser – Jeder Für Sich und Gott Gegen Alle

República Federal de Alemania, 1974. 110 min. C

Dirección: WERNER HERZOG. Guión: Werner Herzog. Música: Johann Pachebel, Albinoni, Orlando Di Lasso, W.A. Mozart. Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwein, Klaus Wyborny. Intérpretes: Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira, Willy Semmelrogge, Gloria Dör, Volker Prechtel, Enno Patlas, Helmut Döring.

«El delito contra el alma es separar a un hombre de los otros seres racionales y de la naturaleza, dificultar su acceso a un destino humano y privarle de alimentos espirituales. Es el más criminal de los atentados puesto que va dirigido contra el patrimonio más auténtico del hombre, su libertad y su vocación espiritual»

Anselm von Feuerbach

El 26 de mayo de 1828, un domingo de Pentecostés, de repente apareció en Núremberg un extraño muchacho harapiento de unos dieciséis años de edad, pero desarrollado psicológicamente como uno de tres, con un libro de oraciones en una mano y una carta para las autoridades locales en la otra. Al parecer había pasado toda su vida encerrado en un pequeño sótano sin ventanas, donde era alimentado por alguien a quien nunca llegó a ver. No conocía el lenguaje ni sabía vestirse, tampoco tenía capacidad para relacionarse con los demás. Sólo sabía escribir su nombre: Gaspar Hauser. A los pocos años aprendió a leer, escribir poesía y tocar el piano.

La misteriosa muerte en 1833 del llamado «huérfano de Europa» provocó un aluvión de hipótesis sobre su posible origen real o noble. La teoría más reciente apunta que podría tratarse del hijo ilegítimo de Napoleón con Estefanía de Beauharnais, esposa de Carlos II de Baden. Gaspar Hauser inspiró numerosas novelas, poemas y obras de teatro. Asimismo, el nombre «Kaspar Hauser» se utiliza en el campo de la etología (para referirse a experimentos donde animales jóvenes son criados sin poder aprender de los adultos) y de la psicología (para denominar el síndrome producido cuando los niños crecen sin afecto paternal o contacto con otras personas).

El Enigma de Gaspar Hauser está escrita, producida y dirigida por Werner Herzog (Múnich, 1942), autor de filmes como Nosferatu, Aguirre, la Cólera de Dios y Fitzcarraldo y de un buen puñado de excepcionales y arriesgados documentales que bordean los límites de lo alucinado. Nominada a la Palma de Oro y ganadora del Premio de la Crítica y el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 1975, su traducción original es «Cada uno para sí y Dios contra todos», título que Herzog tomó de una frase de la película Macunaima, del portugués Joaquim P. de Andrade. Como él mismo explica: «Tal título está constantemente en el filme, en el sentimiento de soledad, de haber sido olvidado por Dios e incluso de que Él es nuestro enemigo».

A partir de un argumento histórico, Herzog construye un relato más complejo sobre una criatura inocente que se mueve en un mundo egoísta y despiadado, primero convertido en una especie de atracción de feria y después en una curiosidad científica y social. Al director bávaro le interesa más el recorrido de Gaspar y el choque frontal de su experiencia primitiva con los representantes de la sociedad civilizada que el nebuloso punto de partida de su existencia, en el que apenas indaga. Dice Herzog: «Las figuras de mis películas sobrepasan sus propios límites y acaban fracasando en su desafío descomunal contra los elementos. Con frecuencia se me califica como alguien que sólo presenta locos o mutilados, y eso no es cierto: un Kaspar Hauser es alguien que vive radicalmente su dignidad humana. La sociedad proba y burguesa es la excéntrica».

Cuando Gaspar Hauser aparece todos los habitantes de la ciudad se vuelcan para enseñarle a vivir en la sociedad a la que ahora pertenece, principalmente el profesor Friedrich Daumer. No obstante, el joven nunca llegará a sentirse cómodo y definirá su llegada a ese mundo como «una dura caída». El guión de El Enigma de Gaspar Hauser está basado en los diarios del propio Gaspar y muchos de los diálogos son un fiel reflejo de los comentarios en ellos contenidos.

El intento de domesticar a ese ser surgido de la nada pone en evidencia la estrechez mental de sus educadores, incapaces de salir de las ideas que han aprendido desde niños (ciencia, lógica, religión). Así como Truffaut en El Pequeño Salvaje (1969) construía sobre un niño salvaje un alegato a favor de la educación y la socialización, aquí Herzog arremete contra los convencionalismos que rigen los valores de la sociedad. Gaspar, con su ingenuidad no contaminada por la norma (impertérrito ante el fuego pero llevándose un gran susto al ver a una gallina), es incapaz de conformarse con las explicaciones de sus educadores, a los que forzará a replantearse ideas y dogmas acerca de lo que es normal o verdadero. No logrará, sin embargo, que cambien de parecer, quizás porque se sienten amenazados ante la presencia de un hombre intacto e incorrupto.

La figura de Gaspar Hauser está encarnada perfectamente y de modo muy verosímil por el alemán Bruno Schleinstein (1932-2010), un hombre marginal que Werner Herzog descubrió para el cine en esta película. En su vida real era hijo no deseado de una prostituta y había pasado más de veinte años recluido en orfanatos e instituciones psiquiátricas diagnosticado como esquizofrénico. No es de extrañar que muchas de las experiencias personales de Bruno G., que también era un talento excepcional para la música y el arte en general, estuvieran incorporadas en el filme.

Herzog, combinando el realismo visual con un estilo narrativo próximo al expresionismo, da forma al retrato casi antropológico de un individuo, de calado pesimista pero muy humano y didáctico. Emparentada en su tratamiento del tema con El Hombre Elefante (David Lynch, 1980), El Enigma de Gaspar Hauser es una de las películas del autor que mejor ejemplifican su rara poesía, cínica crítica a la sociedad burguesa y fascinación por los personajes anticonvencionales. En cuanto a la fotografía y la música, ambas adquieren un papel fundamental, como es habitual en la obra de Herzog. La fotografía, que aparece en bellos planos fijos, es de tono naturalista y bucólico y posee cualidades pictóricas que remiten a Friedrich y al Romanticismo alemán. La música, por su parte, destila hermosos temas de Pachebel, Mozart y otros compositores.

«En El Enigma de Gaspar Hauser, mientras los hombres hablan, el paisaje es armonioso, pacífico. Sin embargo, la armonía de la imagen no se corresponde con la acción que transcurre ante nuestros ojos: el resto del mundo aparenta beatitud mientras se trama, se conspira. Busqué que la fotografía transmitiera esa falsa apariencia que la realidad presenta, esas notas tranquilas, estatuarias»

Werner Herzog

TOP 45 Hammer Film Productions

HAMMER FILM PRODUCTIONS
Productora británica, principalmente, de cine de terror fundada en 1934

 «En tres minutos de un filme de James Bond hay más violencia, sadismo y obscena bestialidad entre líneas, que juntando la de veinte películas de la Hammer»

Christopher Lee

1. EL CEREBRO DE FRANKENSTEIN (Frankenstein Must Be Destroyed)
Terence Fisher, 1969

2. DRÁCULA, PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS (Dracula, Prince of Darkness)
Terence Fisher, 1966

3. LA GORGONA (LA LEYENDA DE VANDORF) (The Gorgon)
Terence Fisher, 1964

4. DRÁCULA (Horror of Dracula)
Terence Fisher, 1958

5. DR. JEKYLL Y SU HERMANA HYDE (Dr. Jekyll and Sister Hyde)
Roy Ward Baker, 1971

6. LAS NOVIAS DE DRÁCULA (The Brides of Dracula)
Terence Fisher, 1960

7. LA MALDICIÓN DEL HOMBRE LOBO (The Curse of the Werewolf)
Terence Fisher, 1961

8. LA MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN (The Curse of Frankenstein)
Terence Fisher, 1957

9. LAS AMANTES DEL VAMPIRO (The Vampire Lovers)
Roy Ward Baker, 1970

10. EL EXPERIMENTO DEL DR. QUATERMASS (The Quatermass Experiment)
Val Guest, 1955

11. NUNCA ACEPTES DULCES DE UN EXTRAÑO (Never Take Sweets from a Stranger)
Cyril Frankel, 1960

12. EL HOMBRE QUE PODÍA ENGAÑAR A LA MUERTE (The Man Who Could Cheat Death)
Terence Fisher, 1959

13. LA NOVIA DEL DIABLO (The Devil Rides Out)
Terence Fisher, 1968

14. EL SABOR DEL MIEDO (Taste of Fear)
Seth Holt, 1961

15. LA MOMIA (The Mummy)
Terence Fisher, 1959

16. DRÁCULA VUELVE DE LA TUMBA (Dracula Has Risen from the Grave)
Freddie Francis, 1968

17. EL ALUCINANTE MUNDO DE LOS ASHBY (Paranoiac)
Freddie Francis, 1963

18. EL HORROR DE FRANKENSTEIN (The Horror of Frankenstein)
Jimmy Sangster, 1970

19. FRANKENSTEIN Y EL MONSTRUO DEL INFIERNO (Frankenstein and the Monster from Hell)
Terence Fisher, 1974

20. CARA ROBADA (Stolen Face)
Terence Fisher, 1952

21. ¿QUÉ SUCEDIÓ ENTONCES? (QUATERMASS 3) (Quatermass and the Pit)
Roy Ward Baker, 1967

22. LAS MANOS DEL DESTRIPADOR (Hands of the Ripper)
Peter Sasdy, 1971

23. RASPUTÍN (Rasputin: The Mad Monk)
Don Sharp, 1966

24. EL PERRO DE LOS BASKERVILLE (The Hound of the Baskervilles)
Terence Fisher, 1959

25. AYER ENEMIGOS (Yesterday’s Enemy)
Val Guest, 1959

26. LA VENGANZA DE FRANKENSTEIN (The Revenge of Frankenstein)
Terence Fisher, 1958

27. LA PLAGA DE LOS ZOMBIES (The Plague of the Zombies)
John Gilling, 1966

28. HACE UN MILLÓN DE AÑOS (One Million Years B.C.)
Don Chaffey, 1966

29. QUATERMASS 2 (Quatermass II)
Val Guest, 1957

30. HELL IS A CITY
Val Guest, 1960

31. EL REPTIL (The Reptile)
John Gilling, 1966

32. LAS CICATRICES DE DRÁCULA (Scars of Dracula)
Roy Ward Baker, 1970

33. A MERCED DEL ODIO (The Nanny)
Seth Holt, 1965

34. LA MÁSCARA SUBMARINA (The Snorkel)
Guy Green, 1958

35. LAS DOS CARAS DEL DR. JEKYLL (The Two Faces of Dr. Jekyll)
Terence Fisher, 1960

36. HYSTERIA
Freddie Francis, 1965

37. CAPITÁN KRONOS, CAZADOR DE VAMPIROS (Captain Kronos, Vampire Hunter)
Brian Clemens, 1973

38. EL FANTASMA DE LA ÓPERA (The Phantom of the Opera)
Terence Fisher, 1962

39. EL ABOMINABLE HOMBRE DE LAS NIEVES (The Abominable Snowman)
Val Guest, 1957

40. DRÁCULA Y LAS MELLIZAS (Twins of Evil)
John Hough, 1971

41. EL BESO DEL VAMPIRO (The Kiss of the Vampire)
Don Sharp, 1963

42. CONCIERTO INACABADO (Crescendo)
Alan Gibson, 1970

43. FRANKENSTEIN CREÓ A LA MUJER (Frankenstein Created Woman)
Terence Fisher, 1967

44. EL ABISMO DEL MIEDO (Nightmare)
Freddie Francis, 1964

45. THE PIRATES OF BLOOD RIVER
John Gilling, 1962

Mención extra: EL BARCO FANTASMA (The Mystery of the Mary Celeste)
Denison Clift, 1935

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ALEMANIA, AÑO CERO

Germania, Anno Zero

Italia, Alemania, Francia, 1948. 74 min. B/N

Dirección: ROBERTO ROSSELLINI. Guión: Roberto Rossellini, Carlo Lizzani, Max Colpet (Idea: Basilio Franchina). Música: Renzo Rossellini. Fotografía: Robert Juillard. Intérpretes: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne.

«Déjate de sentimentalismos, la vida es como es. Debe afrontarse con valentía. ¿Tienes miedo de que se muera tu padre? Aprende de la naturaleza. Los débiles son eliminados por los fuertes. A veces es necesario sacrificar a los débiles. Es una ley de la cual los hombres no pueden huir. Eso es una derrota, y de lo que se trata es de sobrevivir. Vamos Edmund, no sea necio y asume tu propia responsabilidad»

Herr Henning a Edmund

Roberto Rossellini (Roma, 1906-1977), quien comenzó su carrera bajo la dictadura de Benito Mussollini, es un cineasta clave del siglo XX, principalmente por ser el fundador de la modernidad fílmica y el padre del Neorrealismo, movimiento cinematográfico vivo que surgió en Italia durante los años cuarenta del siglo pasado como reacción a la Posguerra y con el objetivo de mostrar las condiciones sociales más auténticas y humanas.

Realizada en 1948, Alemania, Año Cero cierra la aclamada Trilogía de la Guerra de Rossellini, iniciada con Roma, Ciudad Abierta (1945) y seguida por Paisà (1946). En todas ellas, la cámara se dedica a filmar la cruda realidad de una Europa devastada por la II Guerra Mundial. La primera, rodada en Roma solo seis semanas después de su liberación, está considerada el germen del Neorrealismo italiano como toma de conciencia. En ese sentido, Víctor Erice, refiriéndose a su famosa escena de la tortura, dijo: «Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del horror; por eso, unos años después, se puede escribir que allí, en aquel preciso instante de ‘Roma, Ciudad Abierta’, había nacido el cine moderno».

Alemania, Año Cero cuenta las andanzas de Edmund (Edmund Moeschke), según Domènec Font «ese niño lejano y sin cólera que en su deambular fantasmal atraviesa la ciudad en ruinas es nuestro contemporáneo y con el que, no obstante, mantenemos escasas empatías». Edmund tiene doce años y vive con su padre enfermo, un hermano veterano de la Werhmacht oculto de la policía y una hermana que alterna con soldados aliados. Como millones de personas, el pequeño intenta sobrevivir a las duras condiciones del Berlín post-III Reich. El filme es un relato sobre la prematura pérdida de la infancia, el abatimiento moral de los vencidos y la perversidad de ciertas conductas humanas, en especial las de Herr Henning (Eric Gühne), antiguo profesor de Edmund y nazi corruptor de menores.

Rodada en una Berlín absolutamente destrozada por el efecto de los bombardeos aliados en el verano de 1947 al poco tiempo de la rendición de Alemania, Alemania, Año Cero refleja la mirada de un cineasta que busca conjugar el realismo documental del momento con una ficción consecuente y trágica de apenas setenta minutos. Rossellini explora la herida dejada por el nazismo, aunque no trata de buscar culpables, sino solo mostrar las terribles consecuencias de la guerra en la sociedad alemana, a la que no concede ningún halo de esperanza.

Alemania, Año Cero es una película fría y desoladora y presume de tener uno de los finales más estremecedores de la historia del cine. La de Edmund es la poética del suicidio, como las niñas Mouchette, en Mouchette, y Estike, en Sátántangó. Tal y como dice Albert Camus en «El mito de Sísifo», «matarse, en cierto sentido, y como en el melodrama, es confesar. Es confesar que la vida nos supera o que no la entendemos… Es solamente confesar que ‘no vale la pena’. Vivir, naturalmente, jamás es fácil».

Fiel a su estilo hiperrealista, Roberto Rossellini filmó en escenarios reales, empleó iluminación natural y actores no profesionales y redujo el guión al mínimo, otorgando al azar el papel reservado a la lógica causal. Audaz formal y estéticamente, el romano está más próximo a la austeridad de Dreyer y Bresson que a los ornamentos poéticos de otros directores neorrealistas como De Sica. Germania, Anno Zero trasciende lo meramente cinematográfico para convertirse en testimonio de la Europa del 45. Cine comprometido con la realidad histórica y sustentado en la objetividad y la distancia expositiva y no en derivas melodramáticas. El de Rossellini es Neorrealismo puro y extremo.

«El realismo de Rossellini no tiene nada en común con todo lo que el cine (excepto el de Renoir) nos ha dado hasta ahora como realismo. No se trata de un realismo de argumento sino de estilo… Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo. No nos conmueve ni el actor, ni el acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos obligados a extraer… ¿Y no es ésta una sólida definición del realismo en el arte: obligar al espíritu a tomar partido sin engañarnos con los seres y las cosas?»

André Bazin

CUARTO HOMBRE, EL

De Vierde Man

Holanda, 1983. 102 min. C

Dirección: PAUL VERHOEVEN. Guion: Gerard Soeteman (Novela: Gerard Reve). Música: Loek Dikker. Fotografía: Jan De Bont. Intérpretes: Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Hans Veerman, Dolf De Vries, Geert De Jong.

«En las películas de Paul la mayoría de las mujeres buscan sin descanso, a partir de lo que tienen, aquello que quieren. Puede tratarse de una historia de Gerard Reve, pero el resultado es típicamente de Paul Verhoeven: la dulce muñequita que en realidad es una auténtica puta»

Renée Soutendijk

El Cuarto Hombre, la última película de su fabulosa y poco valorada etapa europea antes de emprender el filón hollywoodense, es sin embargo la de madurez autoral y más compleja, –y la mejor–, del holandés errante Paul Verhoeven (Ámsterdam, 1938). Director de culto y provocador, de mirada tan turbia y malsana como ingeniosa y cínica, todas sus cintas terminan convirtiéndose en vigorosas vueltas de tuerca al cine de género en el que se adscriben, ya sea drama erótico (Delicias Turcas), bélico (Eric, Oficial de la Reina), aventuras (Los Señores del Acero), ciencia ficción (Robocop) o thriller psicológico (Instinto Básico). En realidad, la filmografía de Verhoeven, aunque ambientada en diferentes épocas y contextos, retrata la filosofía humana común a todas ellas: violencia, sexualidad descarnada y corrupción moral. En palabras del cineasta: «El universo es violento por definición, y el sexo forma parte de él. El animal que seguimos siendo se comporta de manera violenta: agrediendo, matando y practicando la dominación sexual».

De Vierde Man está basada en la novela homónima y semiautobiográfica del controvertido Gerard Reve (1923-2006), uno de los grandes literatos neerlandeses de posguerra. En los créditos iniciales de la película ya se ve una araña capturando a una mosca sobre la superficie de un cristo crucificado. De forma simbólica, la secuencia anticipa la triple clave del relato: la víctima, el verdugo y el ángel de la guarda. La acción tiene lugar en Ámsterdam y Vlissingen (Holanda) durante unos pocos días. El Cuarto Hombre cuenta la historia del atormentado Gerard Reve (excepcional Jeroen Krabbé), un escritor alcohólico, homosexual/bisexual y muy católico que es seducido por la dueña de un salón de belleza, la enigmática rubia Christine Halsslag (Renée Soutendijk), una mujer sensual, manipuladora y ambiciosa cuya androginia activa su fantasía gay.

Inmerso en una espiral de locura y contradicciones, entre premoniciones de muerte y apariciones de la Virgen María, Gerard empezará a sospechar que Christine puede ser una suerte de Viuda Negra en celo que ha devorado a sus tres anteriores amantes y que él mismo corre el riesgo de convertirse en el cuarto hombre. El personaje de Christine, consciente de su poder de atracción sobre los hombres y con un aroma de perfidia casi sobrenatural, es el prototipo femenino de Paul Verhoeven, aquí perfectamente encarnado por la actriz holandesa y sex-symbol en su país durante los ochenta Reneé Soutendijk, fetiche del director y cuyo rol en esta película le serviría años más tarde para crear la escritora a la que dio vida Sharon Stone en Instinto Básico (una versión comercial y más simple de El Cuarto Hombre).

El Cuarto Hombre tiene la apariencia de un thriller psicológico con elementos de intriga, misterio y suspense erótico que tan pronto mira a Hitchcock, Bergman y Buñuel como a los postulados psicoanalíticos de Eros y Thanatos de Sigmund Freud. La película destaca por ser la mejor muestra de la libertad creativa de la que aún disponía su director Paul Verhoeven, que opta por una narración transgresora, barroca y hasta surrealista con muchos momentos subliminales y de alto contenido alegórico, sobre todo religioso (crucifijo, La Piedad, la Virgen y el Niño). Gran importancia adquieren la idea del sexo (femenino, el de Christine) como algo desconocido, turbador y asociado a la violencia y la búsqueda de la creatividad (masculina, la de Gerard) mediante la autodestrucción física y moral, todo lo cual también emparenta a Verhoeven con la filosofía ética y estética de David Cronenberg y la Nueva Carne.

En el aspecto visual, El Cuarto Hombre es la película más plástica y elegante de su autor, quien se sirve del magnífico y oscuro trabajo fotográfico de Jan De Bont (cuya ópera prima como director fue el taquillazo Speed, de 1994), quien parece inspirarse en pintores tan distintos como Rembrandt, Paul Delvaux, Salvador Dalí o Edward Hopper. La puesta en escena asfixiante, la atmósfera mórbida y patológicamente depresiva y la amenazadora partitura de Loek Dikker contribuyen a hacer de De Vierde Man una pesadilla fílmica de puro Verhoeven, el que exhala lascivia y muerte por todos y cada uno de los fotogramas.

«Quería regresar a la basura y a la inmundicia, mirar a ras del suelo para capturar la vida tal y como se presenta realmente ante nosotros. Mi actitud era dejarme llevar por un único objetivo: ¡Romperlo todo a mi alrededor!»

Paul Verhoeven