La Nueva Carne y sus manifestaciones artísticas
Posted on: 9 septiembre, 2015 /
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«Considerar obsoleto el cuerpo en la forma y en la función podría parecer el colmo de la bestialidad tecnológica, pero también podría convertirse en la mayor realización humana. Porque sólo cuando el cuerpo es consciente de su propia condición, puede planificar sus propias estrategias post-evolutivas. No se trata ya de perpetuar la especie humana mediante la reproducción, sino de perfeccionar al individuo mediante la reproyección. Lo más significativo no es la relación macho-hembra, sino el interfaz hombre-máquina. El cuerpo está obsoleto. Estamos al final de la filosofía y de la fisiología humana. En pensamiento humano corresponde al pasado humano»
(Sterlac)
Sterlac, máximo exponente del body-art cibernético
En la historia de la civilización siempre ha estado presente la obsesión del hombre por el perfeccionamiento humano, el desesperado intento por trascender a la condición animal, dejando a un lado el desarrollo de la mente y centrándose en el cuerpo. De las grotescas representaciones de venus prehistóricas hasta los increíbles descubrimientos en biotecnología más recientes, la energía de la especie se ha volcado en el inexorable mandato genético que nos impulsa hacia la transformación del cuerpo, hacia la creación de una carne nueva. Fenomenología de la Percepción (1945), obra del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, ya hablaba de la importancia del cuerpo dentro de la idea del mundo, concluyendo que somos «conciencia encarnada».
El dualismo cuerpo-alma es una cuestión pendiente en la filosofía antropológica: mientras Platón y Descartes concebían cuerpo y alma como entidades separadas e independientes, Nietzsche y el más reciente Pedro L. Entralgo rompían con esa tradición, decantándose por el cuerpo como centro de gravedad del hombre dentro del sistema de su existencia. Por un lado, la visión judeocristiana de que el cuerpo no es más que un receptáculo (caduco) del alma; por el otro, la de la ciencia, en la que el hombre se puede mejorar a sí mismo y sus condiciones de vida a través del conocimiento científico y sus aplicaciones. Cuerpo y alma/mente, objeto de discusión in eternum. La novela Frankenstein o el Moderno Prometeo (1818), de Mary Shelley, que narra la historia de un científico que crea una grotesca criatura, es un ejemplo del castigo que recibe el hombre por querer tomar el papel de Dios.
«Muchas de las cimas del pensamiento filosófico giran alrededor de la dualidad imposible del cerebro y el cuerpo. La base del terror, y lo difícil de la vida en general, es que no podemos comprender cómo podemos morir. ¿Por qué debería morir un cerebro sano, sólo porque el cuerpo no está sano? ¿Cómo es posible que un hombre muera siendo un despojo físico, mientras que su cerebro conserva una absoluta agudeza y claridad?»
(David Cronenberg)
De Mychael Reedy, dibujante de la anatomía humana y el alma
Superada la mórbida fascinación victoriana por la carne deforme y tumefacta de los freaks, en la que pesa más la hubris frankensteiniana que el utopismo, la Nueva Carne de los 80, la Nueva Carne post-Cronenberg y la de otros artistas fin de siècle, se erige como una monstruosidad que reniega del folclore y la mitología, de la moralidad y la lógica. La Nueva Carne, que palpita bajo conceptos y formas de expresión paradójicos, hace que el infierno sea algo físico, no imaginado, y que topemos con la expresión moderna de uno de los terrores que desde siempre anidan en el alma humana: la pérdida de la identidad física y psíquica y el miedo por la propia carne. Miedos viejos bajo envoltorios nuevos. En el imaginario posmoderno de finales del siglo XX se advierte la existencia de una corriente filosófica/cultural/estética (que afecta a cine, pintura, escultura, literatura, fotografía, arte corporal y performativo) para la que el cuerpo (carne sufriente, inestable, objeto de manipulación genética y sujeto de cambios inquietantes) deja de estar sometido al canon clásico, que implica autonomía y separación. Es una toma de postura frente a lo natural. Se trata de re-crear (liberar de sus ataduras morales) la carne, de mutar nuestro cuerpo a imagen y semejanza de nuestros deseos. En determinadas creaciones artísticas (la carne) se une a lo inorgánico por medio de tecnología que le pone en comunicación con un mundo interior y exterior sin límites y que sería capaz, a la larga, de hacerlo inmortal y crear una cosa nueva de sexualidad neutra.
La Nueva Carne, metamorfoseante, fetichista y condenatoria, subversiva o neutra, designa un fenómeno de naturaleza mixta y voluble, pues la inherente y necesaria mutación posibilita la existencia de un ente híbrido en el que pueden combinarse simbióticamente pares de categorías opuestas: yo/otro; mente/cuerpo; masculino/femenino; natural/artificial; vivo/inerte; realidad/apariencia. El concepto «nueva» implica la insatisfacción con nuestra «carne» actual. La Nueva Carne podría representar el estado (somático-espiritual) final superior (o alternativo cuanto menos) tras un proceso evolutivo: el Nuevo Ser Humano, una nueva conciencia. Sin embargo, su polivalencia y ambigüedad interpretativa impide cualquier tipo de generalización teórica y definición hermenéutica más o menos consensuada. Algo que, sin lugar a dudas, enriquece el propio concepto.
«La versión más accesible de la Nueva Carne sería una transformación física del significado de la existencia humana. Ciertamente esto ha llevado las transformaciones al plano psicológico desde el principio de la raza humana. De hecho, nos hemos transformado también de manera física. Somos físicamente diferentes de nuestros ancestros, en parte a causa de lo que ingerimos y en parte a causa de objetos como las gafas, la cirugía, etc. Podríamos sin embargo franquear un paso suplementario; se podría hacer brotar otro brazo, intercambiar órganos sexuales o procrear sin órganos sexuales per se. Hablo de la posibilidad de que los seres humanos sean capaces de mutar a voluntad, aunque les lleve cinco años completar esa mutación»
(David Cronenberg)
David Cronenberg
El término «Nueva Carne» (no el concepto, que ya existía) procede en última instancia del cineasta David Cronenberg (Toronto, 1943), también guionista, actor y escritor. El canadiense, nacido en el seno de una familia culta y amante de las artes, la ciencia y graduado de la carrera de Literatura, ha citado a William S. Burroughs y a Vladimir Nabokov como algunas de sus influencias. En su película Videodrome, realizada en 1983, se nombra por primera vez la Nueva Carne: «Y ahora que eres el mundo del vídeo hecho carne, ya sabes lo que debes hacer. Oponerte a Videodrome. Usarás las armas que te han dado para destruirles. Muerte a Videodrome. ¡Larga vida a la Nueva Carne!» (Bianca O’Blivion/Sonja Smits). En Cronenberg, un género en sí mismo (es el género fantástico el que adopta a Cronenberg y no al revés), lo reprimido que regresa para producirnos extrañeza y desasosiego no viene ya de las sombras ni de la animación de lo inorgánico o muerto, a la manera expresionista (Golem, Frankenstein, Alraune, Futura), sino del propio cuerpo viviente, de su misteriosa e insidiosa manera de traicionar, de expresarse obscenamente y de sufrir invasiones víricas y mutaciones incontrolables.
«El rey del terror venéreo» (el de su primera y quizás segunda etapa), para quien la carne se convierte en una anomalía siniestra de la materia y la vida en una enfermedad de la carne, es el máximo exponente de la Nueva Carne, con Videodrome como piedra angular y germen de su filosofía. Este filme icónico y de gran influencia para la cibercultura es una pesadilla visionaria de perversidad polimorfa sobre la explotación del cuerpo por los medios de comunicación, en este caso de Videodrome, una especie de canal de televisión clandestino y adictivo que provoca alucinaciones, confunde realidad y virtualidad y posibilita la transformación de la carne orgánica. Videodrome, de discurso apocalíptico y difícil intelección, saluda irónicamente la aparición, la llegada, del Nuevo Ser, encerrando en su seno un complejo análisis de redefinición del hombre moderno y el mundo, allá por los años 80, sólo comprensible a nivel intuitivo.
«Les has hecho daño pero no los has destruido. La muerte no es el final. Tu cuerpo ha sufrido muchos cambios, pero sólo es el principio, el principio de la nueva carne. Tienes que llegar hasta el final. Transformación total. ¿Crees que estás preparado? Para convertirte en carne nueva primero tienes que matar la vieja. No temas. No temas dejar tu cuerpo morir. Ven conmigo, Max. Ven con Nicki. Ven. Yo te diré cómo. Es fácil»
(Nicki Brand/Deborah Harry, en Videodrome)
Videodrome (David Cronenberg, 1983)
La trayectoria del profeta David Cronenberg, un transformador de la estética humana a través de la modificación de una parte de nuestra realidad, es un work in progress en el más amplio sentido de la palabra. Después de sus cortometrajes Transfer (1966) y From the Drain (1967) y de sus asépticos trabajos de juventud –Stereo (1969), similar en estética a Persona (Ingmar Bergman, 1966) y definido por el autor como «una investigación de la incapacidad de la sexualidad corriente», y Crimes of the Future (1970), sobre la experimentación científica, la degeneración del cuerpo y la búsqueda del placer en un mundo sin mujeres– realizó dos películas que proponían sendas epidemias, también de connotaciones sexuales, en las que la pulsión de la carne desencadena la dislocación del orden social (en Cronenberg, casi siempre, originada en la mujer: Anabel, Rose, Nola, Claire). La primera, Vinieron de Dentro de… (1975), es una tesis a favor de la liberación de la carne sexual, donde unos parásitos viscosos provocan un exacerbado deseo sexual incontrolable en sus huéspedes, al transmitirse por los orificios del cuerpo. La segunda, Rabia (1977), es una especie de metáfora avant la lettre del sida con una mujer fálica/ogresa neo-carnal que, sometida a un autotrasplante quirúrgico de tejidos indeterminados, desarrolla un apéndice succionador en la axila mediante el cual chupará la sangre de sus víctimas, propagando así una enfermedad letal antes de morir y ser arrojada a la basura.
Con Cromosoma 3 (1979), el director enseña la Nueva Carne psicoplásmica (plasmar con la psique, crear con la mente), donde un impulso primario, como es el odio, producirá en Nola Carveth una especie de venus matricial mutante o de abeja reina, una reacción somática al generar inter faeces et urinas una raza de niños asesinos deformes y abyectos por inclasificables («los hijos de su odio»), al servicio de su ira. Algo similar ocurre en la pre-cronenbergiana Escalofrío (1959), de William Castle, protagonizada por Vincent Price y donde la presión del miedo es capaz de crear un horrible parásito en el cuerpo humano que se aferra a la columna vertebral. La Nueva Carne mental creativo-destructiva se presenta en tres películas: Scanners (1981), cuyos protagonistas, exploradores telépatas, desarrollan sus facultades en el seno materno a causa de un fármaco suministrado a las gestantes; La Zona Muerta (1983), basada en una novela de Stephen King, en la que un hombre, tras cinco años en coma, despierta con unos poderes extraordinarios que arruinarán su vida; y la más moderna e intimista Spider (2002), donde un joven de mente frágil reconstruye/desintegra sus recuerdos para evadirse/defenderse de su realidad.
Cromosoma 3 (David Cronenberg, 1979)
La pura y progresiva metamorfosis aparece en La Mosca (1986), remake del clásico de ciencia ficción de Kurt Neumann realizado en 1958. La película es una pesadilla existencial que, evidenciando el triunfo de lo somático sobre lo cerebral (que no aspira a comprender los misterios de la carne), muestra la degradación del cuerpo humano como contenedor físico hacia un nuevo tipo de vida y donde la criatura resultante de la fusión genética sufre con repugnancia una transformación dolorosa. El director canadiense introduce el miedo entorno a la propia carne y se centra en los peligros de la maternidad tecnológica, en el abominable alcance de los experimentos científicos y en la fantasía masculina de autogeneración. En un momento, Seth Brundle (cuya mentalidad es el álter ego de la de Cronenberg) le dice a Veronica Quaife: «Tú sólo conoces la línea prefijada por la sociedad sobre eso (la Nueva Carne). No puedes superar el miedo enfermizo de la sociedad por la carne. ¿Sabes qué te digo? No estoy hablando sólo de sexo y penetración, estoy hablando de penetrar más allá del velo de la carne».
Inseparables (1988), inspirada en un hecho real, tratará la idea del doppelgänger o enigma del doble (ya presente, años antes, en Hermanas, Brian de Palma, 1973, con dos siamesas que vivieron con sus cuerpos unidos hasta la adolescencia) con los hermanos gemelos ginecólogos Mantle (Jeremy Irons x 2), cuyas mentes mutan al encontrarse con una mujer de útero trifurcado, tejiendo una espiral hacia la locura y la tragedia dentro de un universo privado decadente y patológicamente obsesivo. Especialmente lúcida, Inseparables, repleta de artilugios quirúrgicos como apéndices monstruosos, eleva el splatter a la metafísica y se convierte en el punto de inflexión a partir del cual la crítica tradicional comenzó a considerar a David Cronenberg un cineasta «serio». La película se basó en la novela Twins (1977), de Bari Wood y Jack Geasland, inspirada a su vez en el asombroso caso real de los gemelos univitelinos Marcus, ginecólogos de profesión, cuyas relaciones de dependencia desembocaron en la locura y el suicidio: no podían vivir separados.
«No tenemos una visión estética total en la medida en que no asumimos el interior de nuestro cuerpo y la comprensión de nuestros órganos y su funcionamiento. ¿Por qué no hacer un concurso de belleza para el más bello riñón, el estómago más graciosamente formado, el hígado más exquisito?»
(David Cronenberg)
Inseparables (David Cronenberg, 1988)
El Almuerzo Desnudo (1991), otro punto de inflexión en la trayectoria del realizador, sería una personalísima adaptación del controvertido relato Naked Lunch (1959), la obra cumbre de William S. Burroughs, que en uno de sus párrafos dice: «El hombre se retuerce… Su carne se convierte en una jalea viscosa, transparente, que se va evaporando en un abruma verde». La película es un viaje claustrofóbico y kafkiano en el que se dan cita la mutación, los seres híbridos e insectiles y el binomio drogas/homosexualidad. El novelista, artista visual, ensayista y crítico social William S. Burroughs (San Luis, Missouri, 1914-Lawrence, Kansas, 1997) fue una de las principales figuras de la Generación Beat e indubitado antecedente de la Nueva Carne con su obra y técnica literaria del cut-up o collages narrativos. La peculiar filosofía del autor sostiene que el ser humano está alienado por el lenguaje, al que considera un organismo parásito, un virus, que ha elegido nuestras mentes como hábitat y es el único motor de control de un cuerpo decrépito.
David Cronenberg, basándose en la obra teatral homónima escrita por David Henry Hwang, dirigió posteriormente M. Butterfly (1993), cuyo tema es la identidad, el sexo reversible y el amor narcisista y fetichista hacia la mujer ideal, encarnada en alguien que al cabo se muestra como abyecto. Crash (1996), inspirada en un relato del distópico J. G. Ballard (1930-2009), por su parte, es una experiencia tecno-somática de culto post-humano que, incluyendo a la mujer artificial más posmoderna (con unas piernas ortopédicas mezcla de carne, plástico, cuero y metal) y sadomasoquismo automobilístico, pone en juego un nuevo tipo de sexualidad. Su último filme (algo) relevante para la Nueva Carne (las siguientes no lo son) fue eXistenZ (1999), adaptación no acreditada de la novela Los Tres Estigmas de Palmer Eldritch escrita por el influyente Philip K. Dick (1928-1982), una pesadilla solipsística donde un videojuego es una criatura viva de laboratorio que permite la entrada orgánica de los jugadores, no pudiéndose distinguir ya entre realidad y fantasía.
William S. Burroughs delante de los mugwumps (criaturas de El Almuerzo Desnudo)
Muy de su época, de óptica ensayista y sin mostrar sangre y vísceras de forma provocadora e insultante, el cine de David Cronenberg reconstruye una teoría del sujeto conectada con el existencialismo y con la problematización contemporánea de la identidad, asociada con la ruptura de la dualidad cuerpo/mente clásica, siempre desde un punto de vista entre apocalíptico y complaciente. Y es que sus personajes buscan la catarsis a través de la descomposición carnal; mutilan y deforman su cuerpo para metaforizar y metamorfosear una evolución espiritual que rara vez llega a producirse satisfactoriamente: «No creo que la carne tenga que ser necesariamente traicionera, perversa, mala. Es irritable y es independiente. La idea de la independencia es la clave. Y pienso para mí: Eso es lo que pasa: la independencia del cuerpo en relación al cerebro, y la dificultad del cerebro para aceptar lo que esa revolución podría acarrear».
En 2016, satisfaciendo su (otra) pasión por la escritura, Cronenberg publicó su primera y corrosiva e inquietante novela, titulada Consumidos, en la que, con algunas remisiones a Burroughs, Ballard, DeLillo (cuya novela Cosmópolis fue adaptada por el canadiense) y Sartre, aborda muchos temas ya explorados en su trayectoria cinematográfica, como las enfermedades contagiosas, la violencia, los trances masoquistas y el desenfreno sexual, contraponiendo a la estética clásica, basada en la armonía, una estética basada en la asimetría, la deformidad y la patología (espíritu vs. carne). Consumidos presenta a dos periodistas gráficos, Naomi y Nathan, que se adentran en una turbia aventura: Aristide Arosteguy, un intelectual francés, ha sido acusado de matar y mutilar a su esposa Célestine, filósofa también, que llevaba tiempo obsesionada por la posibilidad de tener el pecho izquierdo lleno de insectos. Pero el cadáver no se ha encontrado y Arosteguy ha huido a Tokio.
El cuerpo sufre y se transforma: «Esta insatisfacción que tenemos por lo que existe, unida a nuestra insistencia por crear nuestra realidad realidad personal, se deriva naturalmente de un gesto como el de construir una casa, como fabricar un ‘cuerpo nuevo’, por no aceptar esta especie de enfermedad que se llama muerte».
«A través de toda mi obra se encuentra el tema de la transformación. Tiene que ver con el tema de la identidad, de su fragilidad». Una endeblez que se produce en sus personajes, no sólo en sus cuerpos, sino además en sus mentes.
(David Cronenberg)
Crash (David Cronenberg, 1996)
Tras David Cronenberg, el más importante abanderado de la Nueva Carne es Clive Barker (Liverpool, 1952). Escritor y director de cine, pero también dibujante y pintor, su obra ha sido numerosamente adaptada y ha servido de inspiración para otros artistas. En 1984 publicó los primeros tres volúmenes de Libros de Sangre, una recopilación de cuentos de horror que demuestran que los miedos del autor no provienen del alma, sino de la carne: el conocimiento del cuerpo a través de la violencia y del placer a través de la muerte. Con la aparición de dichos relatos lograría el reconocimiento de público y crítica, llegando Stephen King a decir: «He visto el futuro del horror y su nombre es Clive Barker». La idea de su obra es que existe un mundo subyacente y oculto que convive con el nuestro (una idea que comparte con el escritor de fantasía Neil Gaiman). Barker, para quien sufrir es gozar, aborda el rol de la sexualidad en lo sobrenatural y construye mitologías coherentes, complejas y detalladas.
El polifacético creador trascendió su aportación al cine con la pieza de culto Hellraiser (1987), adaptación de su faustiana primera novela El Juego de las Maldiciones (1985) y seguida por hasta siete secuelas. La trama de Hellraiser, un delirio de carne y sangre, sexo y tortura, en eterna búsqueda de la identidad humana, gira alrededor de un artilugio: la Configuración de los Lamentos, un puzzle cúbico que abre las puertas del Infierno y permite la entrada de los Cenobitas, esos seres extradimensionales de mística post-carnal y refinada estética punk que habitan el dolor eterno y dispensan el goce extremo, planteando un erotismo escatológico de naturaleza sadomasoquista. Posteriomente, Clive Barker dirigió Razas de Noche (1990), adaptación esta vez de su novela Cabal: The Nightbreed (1988) y una odisea somática que convierte la Nueva Carne en Nueva Mitología, donde paradójicamente Cronenberg interpreta a un psiquiatra enloquecido obsesionado en aniquilar a unos nuevos seres que se ocultan en un imaginado reino subterráneo, refugiándose del odio xenófobo de científicos y militares.
«…deseaba ser algo más que una simple célula. Soy una enfermedad soñadora. No resulta extraño que me encanten las películas (…) El frotamiento de su cuerpo contra el estómago y la ingle de Birdie tenía algo de sexual (…) había algo en la insistencia de esos tentáculos para sondearla tiernamente por debajo de la blusa, estirándose para tocarle los labios, no podía ser más que deseo»
(Son of Celluloid. Clive Barker)
Clive Barker
Otro gran referente de la Nueva Carne cinematográfica, aunque menos directo, es el primer David Lynch (Missoula, Montana, 1946), quien en sus inicios había realizado cortometrajes sobre la deformación y corrupción del cuerpo humano: Six Figures Getting Sick (1966), The Alphabet (1968), The Grandmother (1970) y The Amputee (1974). Sin embargo, la obra que conecta a Lynch con los dos principales visionarios de la carne, Cronenberg y Barker, es su depresiva ópera prima Cabeza Borradora (1977), llamada por el director su «Historia de Philadelphia», refiriéndose al hecho de que con ella quiso reflejar los temores y la ansiedad que experimentó cuando vivió en dicha ciudad. El filme, que muestra su confesado amor por las fábricas, el metal y los desechos artificiales, habitado por entes mutantes y repleto de imágenes con oscuros simbolismos, es una pesadilla post-industrial en blanco y negro donde la claustrofobia surge de lo cotidiano, el semen es escoria y lo corporal deviene pura nausea. Cabeza Borradora, con ese bebé monstruoso y parapléjico, al caso una viscosa y gigantesca larva de mosca, plasma el pánico del hombre (varón) ante la vida conyugal, el horror ante la (irreversible) paternidad indeseada y una obsesiva aversión por la reproducción y nutrición.
La siguiente película (las posteriores no tienen que ver con la Nueva Carne) de David Lynch, la teratológica El Hombre Elefante (1980), con no pocas cosas en común con Freaks (Tod Browning, 1932), enseñaría la carne tumefacta por medio de un freak de exhibición maltratado en el contexto de una sociedad victoriana carente de compasión e inmisericorde. Obra maestra del cine en general, esta oda a la fealdad o reflexión sobre la belleza es un drama humano, a la vez que tenebroso, basado en la historia real de Joseph Merrick (Leicester, 1862-Londres, 1890), también conocido como «El hombre elefante», un hombre muy inteligente y gravemente deformado, debido al síndrome de Proteus, que vivió en Londres durante el siglo XIX y fue condenado al rechazo general, pasando varios años en ferias y exhibiciones de fenómenos.
Cabeza Borradora (David Lynch, 1977)
Tetsuo: El Hombre de Hierro (1989), del muy transgresor y profético Shinya Tsukamoto, de filtro experimental y con una música industrial atronadora, es otra película fundamental y de culto dentro de la Nueva Carne. Recogiendo influencias de Cronenberg, Lynch y William Gibson y batiéndolas en una túrmix nipona junto al manga, los viejos filmes de catástrofes y hasta con Godzilla y Mazinger Z, la obra maestra del llamado Techno-Orientalism: «La respuesta autóctona a las crisis de identidad producidas por el entorno ultratecnológico», en palabras de Toshiya Ueno, muestra gráficamente el miedo a la falocracia metálica. Frenética y adictiva, llena de aceite, violencia, sexo, mutaciones y apocalipsis, Tetsuo, realizada a partir de un cortometraje previo del mismo Tsukamoto, The Phantom of Regular Size (1986), es una feroz y psicótica pesadilla cyberpunk que propone una transformación total y absoluta del cuerpo humano en búsqueda de una raza perfecta y pura, donde el cerebro queda supeditado a la voluntad del acero.
Shinya Tsukamoto, con un discurso sobre la inminente e inevitable identificación del hombre con la máquina, enseña como el hierro se convierte en una imparable epidemia que contamina la carne humana y se fusiona con ella. El protagonista de Tetsuo, atropellado por un hombre conocido como The Metal Fetishist, contemplará traumáticamente su carne convirtiéndose en metal palpitante, surgiendo de su cara y extremidades extrañas protuberancias de hierro para acabar dando forma a un mecha, un instrumento de guerra dispuesto a convertir el mundo entero en metal. Tsukamoto realizaría una especie de secuela/remake, Tetsuo 2: El Cuerpo del Martillo (1992), que no hace sino prolongar la apología de la destrucción masiva. En paralelo a Tsukamoto, existe otro cineasta japonés y relevante para la Nueva Carne, el conceptual Hisayasu Sato, surgido del submundo punk e industrial del underground nipón y cuya obra también supura un nihilismo aterrador al presentar a una sociedad sumida en la incomunicación y cada vez más dependiente y fusionada con la tecnología. Su película más destacada, afín a las ideas de Tetsuo y del terror corporal de Cronenberg, es la descarnada y perversa Naked Blood (1995), un remake de Pleasure Kill (1987, del mismo Sato), donde un experimento médico manipulado con drogas transforma el dolor en una experiencia agónica de placer (automutilaciones, autocanibalismo, sexo masoquista), sumándose referencias al voyeurismo y a estados de realidad virtual. Otras películas del director son Lolita Vibrator Torture (1987), Bondage Ecstasy (1989) o Love Obsession (1989).
«Con nosotros comienza el reino de los hombres con las raíces amputadas. El hombre multiplicado que se mezcla con el hierro y se alimenta de electricidad. Preparemos la próxima identificación del hombre con el motor»
(Manifiesto Futurista, 1910. Filippo T. Marinetti)
Tetsuo: El Hombre de Hierro (Shinya Tsukamoto, 1989)
La inevitable asociación entre Nueva Carne-Nuevo Sexo y Nueva Carne-Maternidad, planteada también por otras disciplinas al margen de la puramente cinematográfica, resulta recurrente en muchas películas cárnicas, de carácter marcadamente ambiguo, fetichista, subversivo y/o al margen de toda moral: Cromosoma 3, La Mosca, Crash, M. Butterfly, Hellraiser, Cabeza Borradora, Carne para Frankenstein, Litio, Engendro Mecánico o las de la saga Alien, entre otras. Carne para Frankenstein (Paul Morrissey, 1972) es un claro ejemplo de Nuevo Sexo (sin maternidad) posibilitado por la carne nueva. En esta opereta morbosa de sello kitsch, en la que colaboró Andy Warhol, el «nuevo hombre» y la «nueva mujer» creados por Frankenstein son instrumentalizados para satisfacer el apetito sexual del doctor, su ayudante y la baronesa, mediante prácticas esquinadas (necrofilia, asesinato, incesto, adulterio), donde la penetración se hace mediante bisturí (como pene) en el corte (como vagina) del cuerpo inerte.
Sin embargo, los paradigmas más perfectos de los binomios están en Engendro Mecánico (Donald Cammell, 1977) y Alien, el Octavo Pasajero (Ridley Scott, 1979). En la muy remarcable Engendro Mecánico, de vena cronenbergiana y entroncando con el Superhombre de Friedrich Nietzsche (profeta ateo de la Nueva Carne), éste (un híbrido entre lo humano y lo artificial) adquiere su nueva y elevada condición al entrar en contacto con una entidad superior: una supercomputadora sublevada de nombre Proteus, con vida propia y razonante, que planea engendrar un nuevo ser apareándose (violando) con la esposa de su creador. Alien, el Octavo Pasajero, por su parte, connota el miedo a la capacidad generadora femenina y representa una metáfora posmoderna y siniestra de la maternidad. En ella, la nave-planeta alienígena, oscura, viscosa y con accesos vaginales, es vista como el interior femenino, un lugar inhóspito y monstruoso. Mientras, la mutante y sexualizada criatura espacial, mitad orgánica y mitad mecánica, utiliza los conductos y fluidos del cuerpo humano seleccionado para engendrar un parásito capaz de recrear toda una especie. Según McIntee: «Alien es una película sobre violación. En un nivel trata sobre una amenaza alienígena. En otro, sobre el parasitismo y enfermedades. Pero el nivel que pasó a ser más importante para los guionistas y el director fue el concerniente al sexo y la reproducción a través de medios poco ortodoxos. Y trata de cómo es que le pasa todo esto a un hombre».
Engendro Mecánico (Donald Cammell, 1977)
La carne extraña o idea de la suplantación extraterrestre está presente en películas de ciencia ficción clásica como El Enigma de otro Mundo (Christian Nyby & Howard Hawks, 1951), Los Invasores de Marte (William C. Menzies, 1953), La Invasión de los Ladrones de Cuerpos (Don Siegel, 1956) y Terror en el Espacio (Mario Bava, 1965). Especialmente, también en las posteriores y más orgánicas La Invasión de los Ultracuerpos (Philip Kauffman, 1978), donde unas briznas vegetales del espacio exterior colonizan la Tierra a través de unas vainas en serie que pretenden reemplazar a los seres humanos conservando su morfología externa pre-muda, y La Cosa (John Carpenter, 1982), una pesadilla polar sobre la desintegración/recomposición carnal con criatura protoplásmica, quien utiliza el cuerpo humano como mero receptáculo para completar su ciclo vital. Otros filmes que abarcan la paranoia, la penetración de entes oscuros y la disolución identitaria son, entre otros, Contamination (Luigi Cozzi, 1980), un alien-exploitation que incluye huevos zumbadores revienta-pechos; The Blob (Chuck Russell, 1988), con presencia de una masa devoradora gelatinosa; They Live (John Carpenter, 1988), de vena más política y social; y Parasyte (Takashi Yamazaki, 2014), que mixta ideas de Kauffman y Carpenter.
La carne metamorfoseante, no ya operada fuera de campo o en las tinieblas antes de permitir que actúe como su doble, como en el cine clásico, sino como un cambio de naturaleza que tiene lugar de forma explícita y en primer plano, se encuentra en El Beso de la Pantera (Paul Schrader, 1981), Un Hombre Lobo Americano en Londres (John Landis, 1981), En Compañía de Lobos (Neil Jordan, 1984) y La Mosca (David Cronenberg, 1986), con la que conecta la más reciente Bite (Chad Archibald, 2015), donde la transformación viene provocada, no por una fusión genética, sino por la picadura de un insecto desconocido. Más recatada es, dada su esencia, la conversión en anciano en pocas horas del personaje encarnado por David Bowie en El Ansia (Tony Scott, 1983), un drama existencial con Faustos posmodernos que asisten desolados al deterioro de sus amantes. Sin embargo, fue Brian Yuzna quien mejor representó la exposición visual de la Nueva Carne, especialmente en Society (1989): una bacanal de carne (muy gelatinosa) sin límites ni tabúes donde los cuerpos se funden y moldean creando nuevas formas sexuales y grotescas en pos de una liberación de la dictadura de la razón. El mismo Yuzna, como productor y guionista y a partir de H.P. Lovecraft, realizó Re-Sonator (1986) –especie de secuela de Re-Animator (1985)–, donde escoge la estimulación de la glándula pineal como medio para abrir la mente a dimensiones superiores, hacia un más allá de criaturas viscosas que despierta las hormonas sexuales y el apetito. Posteriormente, dirigiría la hellraisiana Mortal Zombie (1993), con una dominatrix de ultratumba (Mindy Clarke) que revolucionó el mito zombi llevándolo al terreno del sadomasoquismo liberador y en la que la Nueva Carne implica una muerte y una resurrección.
Society (Brian Yuzna, 1989)
El «Body Horror» o «Terror Corporal», ligamen inexorable de la Nueva Carne basado en el miedo a las deformaciones del cuerpo humano, ha proliferado en producciones del siglo XXI, siempre desde una perspectiva más femenina, moderna y existencial, en parte por la psicosis, alienación y desasosiego en los que vivimos, y actuando a menudo como metáfora. Ejemplos, algunos no por casualidad canadienses y de ínfulas cronenbergianas, son: Thanatomorphose (Éric Falardeau, 2012), una historia mínima y perturbadora en la que la protagonista ve como la carne de su cuerpo empieza a descomponerse y pudrirse; En mi Piel (Marina de Van, 2002), que muestra la obsesión por el cuerpo de una mujer que, tras sufrir un accidente, desarrolla una compulsión mutiladora; Let Her Out (Cody Calahan, 2016), que recuerda a Basket Case (Frank Henenlotter, 1982) y en la que una chica descubre que tiene un tumor, que en realidad es su gemela a la que absorbió en el útero de su madre; y otras como American Mary (Jen Soska, Sylvia Soska, 2012); Contracted (Eric England, 2013); Replace (Norbert Keil, 2017), Upgrade (Leigh Whannell, 2018) o The Malignant (James Wan, 2021), con teratoma incluido. Más fantásticas son Splice (Vincenzo Natali, 2009), que aborda la ingeniería genética y la creación de nuevas especies, y The Void (Jeremy Gillespie, Steven Kostanski, 2016), la cual homenajea a Hellraiser, La Cosa, Cronenberg y H.P. Lovecraft. Entre ellas destacan otros dos filmes, dirigidos por Julia Ducournau: Crudo (2016), sobre una joven vegetariana y reprimida que, al comer carne cruda, se obsesiona con el canibalismo, y la premiada Titane (2021), una pesadilla que aúna identidades reversibles, asco por el cuerpo y fluidos en unión con metal, violencia rabiosa, sexo enfermizo y coches, lo que recuerda a Crash, de Cronenberg.
También realizadas en la última década, desde una óptica más fría y alejadas de las vísceras, encontramos la críptica Upstream Color (Shane Carruth, 2013), deudora de la trascendencia malickiana y del Cronenberg más venéreo, que cuenta una historia de amor y de identidades perdidas entre un hombre y una mujer que se ven inmersos en el ciclo vital de un organismo inmortal, y Swallow (Carlo Mirabella-Davis, 2019), una fábula cuya protagonista, una acomodada ama de casa, comienza a consumir objetos insanos para la salud. Por otro lado, Brandon Cronenberg, hijo de David Cronenberg, dirige dos películas, compendio ambas de temas y elementos estilísticos asociados a su apellido, aunque adaptadas a los nuevos tiempos: Antiviral (2012), una parábola futuro-distópica sobre el comercio y la réplica de enfermedades de famosos para el consumo público que aúna virus, degeneración corporal y mutaciones, y Possessor (2020), influenciada por Scanners y eXistenZ, sobre una organización secreta que utiliza implantes cerebrales para controlar el movimiento corporal de otras personas.
Antiviral (Brandon Cronenberg, 2012)
La carne ultrajada y mutilada igualmente ha quedado expuesta gráficamente en múltiples ejemplos de gialli, slashers, torture-porns y otras lindezas afines al cine de terror, en cintas como Bahía de Sangre (Mario Bava, 1971), La Matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974), El Descuartizador de Nueva York (Lucio Fulci, 1981), El Día de los Muertos (George A. Romero, 1985), El Silencio de los Corderos (Jonathan Demme, 1990), Seven (David Fincher, 1995), Audition (Takashi Miike, 1999), Martyrs (Pascal Laugier, 2008) o la muy enfermiza saga Guinea Pig. Y cuando la carne pierde toda su dignidad, se derrite y comienza a tener un olor putrefacto topamos con el icono de la Troma El Vengador Tóxico (Michael Herz, Lloyd Kaufman, 1985); también con las casposas Mutantes en la Universidad (Lloyd Kaufman, Michael Herz, Richard W. Hainesy, 1986), Redneck Zombies (Pericles Lewnes, 1987), Despedazator (Greg Lamberson, 1988) y Street Trash (J. Michael Muro, 1987), todo un espectáculo demencial bañado en dosis hipertrofiadas de gore y toneladas de líquidos viscosos. Siendo la Nueva Carne inexorable y el cuerpo sujeto de cambios espantosos, en el olimpo de la falocracia del hierro enganchado a la carne y recuperando ideas de Tetsuo, encontramos el recóndito e indispensable cortometraje tipo falso-documental Metalosis Maligna (Floris Kaayk, 2006), el cual expone la aparición de un mal surgido como efecto a los implantes metálicos en el cuerpo humano.
Otras películas que en mayor o menor medida han tratado la Nueva Carne serían las hammerianas El Cerebro de Frankenstein (Terence Fisher, 1969) y El Dr. Jekyll y su Hermana Hyde (Roy W. Baker, 1971), presentada como una striga victoriana de feminidad autoafirmativa que muestra carne andrógina; la comedia absurda Chatterbox! (Tom DeSimone, 1977), sobre una mujer que tiene una vagina parlante; la freudiana y somático-lovecraftiana La Posesión (Andrzej Zulawsky, 1981); Brain Damage (Frank Henenlotter, 1988), sobre un extraño y alucinógeno parásito con forma de pene que se alimenta de cerebros; Tokyo Snuff (Toshiharu Ikeda, 1988), un híbrido nipón de giallo fulciano y carne cronenbergiana; Baby Blood (Alain Robak, 1990), donde una embarazada portadora de una criatura monstruosa tiene que asesinar para alimentar al feto con sangre humana; La Secta (Michael Soavi, 1991), un tour de force ocultista que mixta a Barker, Lovecraft y Inferno (Dario Argento, 1980); Gozu (Takashi Miike, 2003), sazonada de surrealismo enfermizo style Lynch; o la mayoría de piezas stop-motion con cuerpos desmembrados del maestro de la animación Jan Švankmajer, autor de Dimensiones del Diálogo (1982), un corto dividido en tres actos, que no son sino tres formas distintas de antropocentrismo y de mostrar la incapacidad de comunicación entre las personas. En España tenemos Arrebato (Iván Zulueta, 1979), que es cine abyecto en carne viva, un relato alucinado de implicaciones nihilistas tipo Videodrome que reflexiona sobre el poder seductor de la imagen cinematográfica y el «yo» desligado de la carne; y los cortos Alicia (Jaume Balagueró, 1994), una pesadilla menstrual y sadiana con influencias de Buñuel, Lynch y Cronenberg; Aftermath (Nacho Cerdà, 1994) o la Nekromantik patria; y Litio (Sergio Blasco, 2002), donde se plantea la Nueva Carne como fetiche erótico y método alternativo de suicidio. Y ya fuera de la Nueva Carne, podemos recordar Garganta Profunda (Gerard Damiano, 1972) por su genialidad al incluir un plano de penetración visto desde dentro de la vagina, delatando una obsesión por traspasar los orificios orgánicos.
Metalosis Maligna (Floris Kaayk, 2006)
En cuanto al cyberpunk (cibernética + punk), también movimiento contracultural, es un subgénero de la ciencia ficción que evolucionó en los años 80 desde la primigenia antiutopía steampunk Metrópolis (Fritz Lang, 1927), pasando por las adaptaciones de Frankenstein y clásicos de su edad de oro como la metamorfoseante El Increíble Hombre Menguante (Jack Arnold, 1957). Enfocando un futuro distópico con alta tecnología y bajo nivel de vida, el cyberpunk debe su creación, principalmente, a la emblemática novela Neuromante (1984), de William Gibson (Horry County, Carolina del Sur, 1948), obra que incorpora a su narrativa el ciberespacio, la realidad virtual y una sociedad donde la carne y la máquina se mezclan para crear una nueva especie: los cyborg. Ejemplos de cyberficción, ineludibles y muy influyentes dentro de la Nueva Carne en el cine son Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Tron (Steven Lisberger, 1982), Terminator (James Cameron, 1984), Robocop (Paul Verhoeven, 1987, director afín, en parte de su filmografía, a algunos de los postulados de la Nueva Carne), la ya referida Tetsuo: El Hombre de Hierro (Shinya Tsukamoto, 1989), Hardware (Richard Stanley, 1990) y dos películas clave de animación japonesa: Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988), basada en el manga del mismo Ôtomo y ubicada en un Neo-Tokyo post-apocalíptico, y Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995), adaptación del manga de Masamune Shirow sobre una cyborg que debe detener a un hacker.
El cyborg, «producto último del juego con que la posmodernidad afronta el problema de la vida» (Pilar V. Rodríguez, Frankensteniana. La Tragedia del Hombre Artificial, 2002), también ha tenido gran peso en el arte corporal y perfomativo de los 70 y 80 en multitud de cuerpos extendidos que anuncian la obsolescencia del interfaz cárnico. Figura capital en su conceptualización artística es el chipriota Sterlac (Stelios Arcadiou, Limassol, 1946), cuya obra se centra en gran medida en la ampliación de las capacidades del cuerpo humano (obsoleto) a través de la tecnología. Sterlac desarrolla una estética de la prótesis en la cual «el artista es un guía en la evolución que extrapola e imagina nuevas trayectorias… un escultor genético que reestructura e hipersensibiliza el cuerpo humano; un arquitecto de los espacios interiores del cuerpo; un cirujano primigenio que implanta sueños y trasplanta deseos; un alquimista de la evolución de mutaciones y transformador del paisaje humano» (Velocidad de Escape, Mark Dery). El máximo exponente del body-art cibernético, con una oreja adjunta quirúrgicamente en su antebrazo izquierdo, un tercer brazo biónico y otras invenciones robóticas integradas, recibió en 2010 el prestigioso Ars Electronica Golden Nica en la categoría Arte Híbrido.
Shibuya, Tokyo. «El Japón contemporáneo simplemente es cyberpunk» (William Gibson)
Por su parte, aunque más en el campo de la investigación científica, cabe mencionar al erudito canadiense Steve Mann (Hamilton, 1962), profesor titular del Departamento de Ingeniería Eléctrica y Computacional de la Universidad de Toronto, licenciado por el Instituto de Tecnología de Massachusetts (Doctorado en Artes y Ciencias de Medios en 1997) y la Universidad de McMastery y ganador del Premio a la Excelencia 2004 de Leonardo por su artículo La Tecnología Existencial. Muchos de los inventos de Steve Mann tienen que ver con el campo de la «fotografía computacional» de Mann (que se refiere a la captura de imagen digital y el procesando de técnicas que usa la computación digital en lugar de procesos ópticos). Él es el inventor de los conceptos WearComp (ordenador vestible) y WearCam (mediador de realidad). Su trayectoria ha sido explorada en el documental Cyberman (2001), realizado por Paul Lynch.
Entroncando con el performancer Sterlac, al margen de otro ciber-artista como el post-apocalíptico D. A. Therrien, quien con su sadomasoquismo mecánico-sexual y exorcismos de alto voltaje llamados Confort/Control presenta a la religión como una tecnología amplificada de los efectos del poder, encontramos al místico Fakir Musafar (Aberdeen, Dakota del Sur, 1930), aunque éste ya alejado de la especulaciones tendentes al campo de la ficción científica. Reconocido como el verdadero fundador del movimiento cultural del primitivismo moderno y una suerte de chamán de la modificación del cuerpo, ha experimentado técnicas de perforación, tightlacing, corseting, escarificación y suspensión, siempre basadas en el arte ritualista de antiguas tribus primitivas. Con más de cuarenta años de experiencia, fundador y director de la Escuela Profesional de la Perforación del Cuerpo, la primera en Estados Unidos, Musafar continúa hablando en colegios y universidades, a la new age y a otros grupos de intereses especiales.
Fakir Musafar
Paradigma de la modificación corporal es Genesis P-Orridge (Neil Andrew Megson, Manchester, 1950), discípulo de William S. Burroughs, que canalizó un proceso de auto-conocimiento a través de diferentes disciplinas artísticas, tanto físicas como espirituales, y apeló a la liberación del cuerpo hasta sus últimas consecuencias. Genesis P-Orridge fue precursor del performance art con su colectivo COUM Transmissions (1969-1976) y está considerado el padre de la música industrial con su banda Throbbing Gristle (1975-1981), habiendo formado también el influyente grupo Thee Temple ov Psychick Youth (TOPY), dedicado a la manifestación de conceptos mágicos y nuevas ideas sociales alternativas.
En 1993, P-Orridge se casó con Lady Jaye Breyer y se sometieron a una serie de operaciones quirúrgicas para convertirse en lo que denominaron el «pandrógino», una figura híbrida llamada Breyer P-Orridge. Con el «proyecto pandroginia», Breyer P-Orridge empezaron –amb@s– a utilizar exclusivamente los pronombres ingleses «s/he», «h/er» (una mezcla entre él y ella, ella y él) y la primera persona del plural inglesa («we»), que no indica el género. Esta pareja de iconos culturales de la escena underground neoyorquina decidió rechazar los estereotipos de género y así, por medio de cirugías y clonación de cicatrices y lunares, de implantes mamarios y de reacomodos faciales, procuró una identificación física total. Una materialización límite del amor fou.
«Estábamos tan enamorados que simplemente deseábamos devorarnos mutuamente, incorporarnos el uno al otro y volvernos una unidad. El resultado fue la pandroginia y así fuimos, literalmente, uno la mitad del otro»
(Genesis P-Orridge)
La Balada de Génesis y Lady Jaye (Marie Losier, 2011) es el registro de esa experiencia de simbiosis radical artística o ensayo de reasignación de género en busca de un ideal de la pareja perfecta, capaces cada uno de sobrellevar eventualmente la desaparición física del ser amado, incorporado ya aquél a la identidad propia. «El arte debe modificar lo que la gente percibe como realidad», dice Genesis. El WTF (what the fuck o vulgarismo que muestra estupefacción, asombro o desentendimiento) hecho carne, una carne cruda, material, objeto de rediseño, como nuestra mente.
Breyer P-Orridge en La Balada de Génesis y Lady Jaye (Marie Losier, 2011)
La carne no sólo ha sido expuesta, mutilada, deformada y mutada en en cine. Al margen del arte corporal y perfomativo reseñado, otras disciplinas como la literatura (ya hemos referido a Consumidos, de Cronenberg, a Clive Barker y a otros autores), la pintura, la escultura y la fotografía han explorado igualmente la Nueva Carne, además de también modelarse el concepto por algunos filósofos y eruditos.
Charles Burns (Washington, 1955) ha centrado su arte de historietista e ilustrador de cómics en lo que hoy vendrían a ser los postulados de la Nueva Carne. Haciendo suyo el axioma cárnico «muto, luego soy», ha utilizado la transformación de la carne y la figura del parásito psico-biológico para hacer una dura crítica a la sociedad y su moral. Burns aboga por una Nueva Carne social, global, más allá del individuo, una Nueva Carne invasora a partir de represiones y miedos íntimos pero que han de afectar a la totalidad de la especie. Su técnica de trabajo está compuesta por pincel y tinta china negra sobre papel, con trazo limpio y cambios de grosor.
Burns empezó a publicar en la revista de vanguardia Raw, creando personajes como Chico Perro, El Borbah y Tony Delmonto (Big Baby), haciéndolo después en Heavy Metal. En Misterios de la Carne (1980-1984), incluso antes de la presentación de Videodrome (1983), el autor ya introdujo una serie de cuentos aunados por el cemento común de la alteración cárnica. Su obra maestra es el cómic de ínfulas pulp y de novela negra titulado Skin Deep (1988-1991), que se divide en tres relatos entre los que destaca Burn Again, la inquietante historia de Bliss Bister, un hombre sobornado por Dios, que le entrega los planos de su obra en la Tierra y que dedica su vida a hacer carne de los misterios de la fe. La novela gráfica Agujero Negro (1993-2004), donde los cuerpos mutan de forma más evidente que nunca, es la depuración de toda la obra del historietista, que se vuelve más orgánica y sobria. La posterior Tóxico (2010) estará inspirada en autores como Hergé y Burroughs. Ya fuera del cómic, pero ceñido al trazado de sus dibujos, Charles Burns ha realizado un cortometraje de animación incluido en la película Peur[s] du Noir (varios autores, 2007).
Black Hole. Charles Burns, 1993-2004
«Creo que se trata de la fascinación que se me produce la separación de la mente y el cuerpo. Y cómo el cuerpo puede manifestar un estado psíquico… Igual que Chester Gould (el autor de Dick Tracy) dibujaba villanos grotescos para demostrar que eran grotescos, yo hago historias donde un sarpullido maligno aparece en el bajo vientre de una chica. Se trata de una manifestación literal de su estado psicológico»
(Charles Burns)
Hans Rudi Giger (aka H. R. Giger) (Coira, 1940-Zúrich, 2014) ha sido un artista de culto en el panorama underground que ha influido notablemente en la literatura cyberpunk y en toda la cultura posmoderna. Este prolífico arquitecto y escultor de la carne es conocido principalmente por su trabajo en la ya referida Alien, el Octavo Pasajero (Ridley Scott, 1979), donde basándose en su pintura Necronom IV y Necronom V diseñó y desarrolló con acusada simbología sexual tanto la criatura como la nave y escenarios. La película, que enseña un prodigio xenomorfo con exoesqueleto de polisacárido metalizado que nace de un nenúfar baboso, pasa por diversas fases larvales y evoluciona del parasitismo a la depredación, se mira como una metáfora posmoderna de la maternidad. Cabe decir que, previamente, H. R. Giger, recomendado por Salvador Dalí, había formado parte, bajo la dirección artística del dibujante Moëbius, del ambicioso proyecto cinematográfico capitaneado por Alejandro Jodorowsky para llevar a la gran pantalla la novela Dune, de Frank Herbert, algo que finalmente hizo David Lynch en 1984.
El inconfundible estilo gigeriano ha sido desarrollado con la técnica del aerógrafo (pintura pulverizadora), utensilio con el que el artista logra dotar a sus trabajos de un acabado fotorrealista. El periodo de esplendor de H. R. Giger fueron los años 70, cuando creó algunas de sus series más importantes: Paisajes (1973), Necronom (1976), Erotomecánica (1979) y los trípticos El Templo de los Pasajes (1975) y El Conjuro (1974-1977). El suizo, desde la biomecánica*, fundiendo la carne enfermiza con el metal grasiento y oxidado y relacionando nacimiento, sexo y muerte, se erige como diseñador fetichista de formas imposibles y de mundos fantásticos propios de una pesadilla, centrándose principalmente en el cuerpo humano (como en Barker, utilizado como lienzo) y en sus cambios físicos y espirituales a raíz de la convivencia con las máquinas en una era altamente tecnificada. El visionario Giger ha llamado a los nuevos seres Biomecanoides, metáforas siniestras de la condición humana de fin de milenio.
*La biomecánica responde a un conjunto de ciencias que estudian las relaciones entre la biología y la mecánica con el fin de plantear soluciones que repercutan en la mejora de la salud y la calidad de vida, centradas en la actualidad en aplicaciones médicas y deportivas. Las representaciones de Giger abordan la biomecánica exclusivamente desde el punto de vista de las bellas artes.
Necronom V. H.R. Giger, 1976
El fotógrafo Joel-Peter Witkin (Brooklyn, Nueva York, 1939) participa junto a Cronenberg, Barker y Giger de una nueva sensibilidad estética y conceptual, de una nueva forma de belleza plástica basada en lo abyecto: término moral/moralista empleado a raíz de las teorías estructuralistas de la filósofa y psicoanalista búlgura Julia Kristeva que viene a definir aquello «que perturba una identidad, un sistema, un orden» (Pouvoirs de l’Horreur. Essai su l’Abjection, 1980), lo que se halla en las fronteras fisiológicas del cuerpo (y la sociedad) y que apela al exceso y la degradación.
Anticipándose a manifestaciones tan señaladas como la exposición Abject Art: Repulsion and Desire in American Art (Whitney Museum, Nueva York, 1993), el eje central de la obra de Witkin es la carne impía y grotesca, siempre exhibida ambigua, mixtada y zigzagueante. Sus fotografías, con aire de estampa marchita y gusto por la escenografía, ambientadas en espacios oclusivos y con adimentos iconográficos, representan cuerpos bisexuales en transición (hermafroditismo/hipospadia), cercenados por la mutilación o deformes en su constitución. En una suerte de tableaux vivants perversos, algunos de sus títulos más conocidos son Andrógino Amamantando un Feto (1981), Madame X (1981), La Mujer de Sander (1981), El Beso (1982), Arm Fuck (1982) y Mujer sobre una Mesa (1987).
La obra del autodenominado «sacerdote estético», pese a su irreverencia, no ha conseguido el estatus sulfuroso y sacrílego que el puritanismo otorgó a la fotografía Piss Christ (1987) del denunciado Andrés Serrano o a las fotos de fist-fucking gay de Robert Mapplethorpe, inspiradas a su vez en las de enanos y mutilados del homoerótico George Dureau, el maestro de Nueva Orleans.
Madame X. Joel-Peter Witkin, 1981
Personalidad dentro de la discursiva visual sobre el cuerpo, la sexualidad y el género ha sido el icono feminista e influyente creadora multidisciplinar Carolee Schneemann (Fox Chase, Pensilvania, 1939), una especie de antecedente del movimiento del body-art que ha cultivado performances, teatro cinético, pintura, fotografía o videoarte y ha allanado el camino a otras mujeres artistas como Cindy Sherman, Marina Abramovic o Tracey Emin. Su pieza más famosa es la performance colectiva Meat Joy (1964), una especie de orgía dionisíaca de la carne con cuatro hombres y cuatro mujeres que rompía tabúes. La obra de Schneemann, asociada con una variedad de clasificaciones de arte como Fluxus, Neo-Dada, Beat Generation y Happening, gira en torno a la expresión sexual y la liberación, resistiéndose a la correción política impuesta por algunas ramas del feminismo que abogan por referirse a la persecución o represión de la mujer.
«Antes de Schneemann, el cuerpo femenino en el arte era mudo y funcionaba casi exclusivamente como un espejo del deseo masculino»
(Jan Avgikos)
La citada Cindy Sherman (Nueva Jesey, 1954), por su parte, es una artista transvanguardista y reputada fotógrafa con estética de cine negro que ha tenido un papel preponderante en la reestructuración feminista del cuerpo. Especialmente en sus series fotográficas Disastres (1986-1989) y Sex Pictures (1992) ilustra de manera gráfica la metamorfosis humana y social producida por la sociedad del consumo, que reduce toda la realidad a un juego de apariencias y artificio, más en la línea de artistas conceptuales como Barbara Kruger, Sherrie Levine o Jenny Holzer, para quienes el cuerpo biológico tan sólo proporciona una superficie básica para la inscripción social.
Untitled. Cindy Sherman
En los años 90 artistas como Del LaGrace Volcano y Catherine Opie han retratado, con una intención comunitaria y militante, a un conjunto de personas cuyos nombres y cuerpos anuncian la pluralidad de las realidades transgenéricas. Es éste un ejemplo de la diversidad humana, mostrado sin morbo ni tapujos, consecuencia en parte del auge de la Teoría Queer capitaneada por la filósofa post-estructuralista Judith Butler (Cleveland, 1956) que, surgida del seno del movimiento de gays y lesbianas, ha subvertido la identidad y resignificado/reproblematizado términos degradados como ‘género’, ‘sexo’, ‘sexualidad’, ‘cuerpo’ y ‘lenguaje’.
Entroncando con Joel-Peter Witkin, otros que han escarbado en las entrañas de la abyección a través de la narrativa corporal, aunque sin dejar de cuestionarse el tema de la formación de la personalidad del sujeto y reflexionar sobre otros problemas teóricos de la sociedad actual, han sido escultores e instaladores tan críticos política y culturalmente como el neoexpresionista y abiertamente homosexual Robert Gober (Wallingford, Connecticut, 1959), con sus cuerpos rotos y de sexualidad fragmentada, y la innovadora Kiki Smith (Nuremberg, 1945) con sus cuerpos regenerados, receptáculos de conocimiento y espiritualidad.
David Ho, Joachim Luetke, Wayne Barlowe y Ashley Wood son otros nombres que mediante pinturas, fotografías o grabados han retratado, en mayor o menor medida, la Nueva Carne visual y sensitiva.
Untitled. Robert Gober, 1993-1994
Actualmente, la Nueva Carne, alejada claramente de los postulados metafísicos de sus orígenes, ha mudado a la plástica y perfomancia de forma excesiva con esos «artistas» que buscan más el efecto que la emoción a través de experimentos raros, automutilaciones y cirugías radicales. Es el caso, por ejemplo, de los provocadores Orlan (Saint-Étienne, 1947) y Ron Athey (Groton, Connecticut, 1961).
Orlan, cultivadora de carnal-art, ha procurado a través de sus mútiples happenings quirúrgicos (vistos como gran espectáculo teatral) asimilarse a un icono femenino de belleza que ella misma ha creado por ordenador basándose en grandes obras de la pintura. Su rostro es una mezcla de la Venus de Botticelli, la Mona Lisa de Leonardo, la Europa de Boucher, la Psiquis de Gérôme y un personaje de Star Trek. Por su parte, el performancer extremo y automutilador Ron Athey, asociado al arte corporal, explora temas como las relaciones entre el deseo, la sexualidad y la experiencia traumática. Su obra, tildada de nauseabunda y de inmundicia degradante, incluye aspectos de S&M, tatuajes y escarificaciones en la piel e inserciones de jeringuillas en el cuerpo con la consiguiente emisión de sangre.
Orlan. Happening quirúrgico
Llegados a este punto debemos concluir que la Nueva Carne primigenia, la surgida principalmente durante los primeros años de la década de los ochenta, como expresión artística y como todos los ismos que tuvieron su momento, debe mutar, transformarse o simplemente desaparecer, porque incluso los que mejor la procuraron (Cronenberg, Barker) ya salieron de ahí, porque fueron ellos los primeros que entendieron que la Nueva Carne representa una metamorfosis.
La doctrina, ya sea a través de las pinturas de H. R. Giger, las fotografías de Joel-Peter Witkin o las viñetas de Charles Burns, acomodándose en los filmes de David Cronenberg o en el universo perverso y condenatorio de los relatos de Clive Barker, ha tenido la meritoria habilidad de crear monstruosidades creíbles y tangibles, donde realidad y fantasía se confunden… algo a lo que ninguna sensibilidad artística anterior ha sido capaz de arriesgarse.
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